Por Abelardo Castillo

La traducción castellana de esta obra “desconocida” de Chejov, Platonov o la pieza sin nombre, propone varias sorpresas, que paso a enumerar. No es en absoluto una pieza desconocida: es el vasto original que, adaptado para el cine como Pieza inconclusa para piano mecánico, filmara hace unos años Nikita Mijalkov. Lo que de hecho la convierte, para quienes nunca han leído a Chejov ni han visto una obra suya, en el texto más conocido del autor ruso, e, incluso, en el único conocido. Platonov, además, siempre tuvo nombre: Galina Tolmacheva la cita al pasar en su prólogo al Teatro completo de Chejov como Sin padres; y Olga Ulianova, su reciente traductora, afirma que en sus orígenes se llamaba Orfandad. Y aún otras dos sorpresas, para quienes la leemos por primera vez: es, quizá, la obra más notable del autor de El jardín de los cerezos, y, por si eso fuera poco, fue escrita cuando Chejov tenía entre dieciocho y veintiún años.
Esta pieza monstruosa, irrepresentable por su complejidad y extensión, aunque también ha sido puesta en escena (en Rusia, seguramente con inevitables cortes) abarca más de doscientas páginas y no es en absoluto un texto inconcluso. Está perfectamente terminada en sus cuatro actos. Sus veintitantos personajes, además, cifran todos los temas que obsesionarían a Chejov en su breve carrera de dramaturgo y nos hacen sospechar que, de no haber sido vehementemente incomprendida por los directores y actores de su tiempo, habría bastado para revolucionar el teatro contemporáneo con unos cincuenta años de anticipación. También es lícito pensar que, sin este desdén por Platonov y sin el fracaso abrumador que tuvo la primera puesta en escena de La gaviota, Chejov sólo se habría dedicado a escribir teatro. Lo que de algún modo nos hace agradecer las virtudes paradojales del fracaso: de haber triunfado el Chejov dramaturgo, a los veinte años, tal vez hoy no tendríamos narraciones como “La dama del perrito”, “El fósforo sueco”, “La estepa”, “La sala número seis” o el Retrato de un desconocido.
Para Tolstoi sólo existían tres escritores en la literatura francesa: Stendhal, Balzac y Flaubert. “Agreguemos a Maupassant”, concedía a desgano. Y agregaba: “Pero Chejov es mejor”. Desde entonces no es raro que se considere a Chejov como uno de los de los mayores escritores de Rusia e, incluso, como el primer cuentista en cualquier lengua. Lo que suele ignorarse es que este hombre nunca se vio a sí mismo como un buen escritor sino como un buen médico y, puesto que no tenía más remedio que escribir, sólo deseaba ser autor de teatro. La relación de Chejov con el teatro es un malentendido perpetuo, una tragicomedia chejoviana. El propio Tolstoi, que lo admiraba por encima de Dostoievski y del resto de los escritores rusos, decía de Tres hermanas: “No comprendo las piezas de Chejov, a quien aprecio mucho como narrador. ¿Qué necesidad de presentar en el escenario cómo se aburren tres señoritas? De eso mismo resultaría una linda novela corta y, seguramente, él lo haría muy bien”. Stanislavski, semidiós inapelable de la escena rusa, al leer una de sus obras se limitó a enfurecerse: “¡Esto es imposible de representar!”. Chejov mismo se disculpaba de su teatro con mansa perplejidad: “Me salen no sé qué cosas raras” (palabras que también hubiera podido escribir Kafka). Su pieza Ivanov fue bautizada “Estupidov” en Rusia, y el clamoroso fracaso de La gaviota lo llevó a decir, en una carta: “He aquí la moraleja: no hay que escribir obras teatrales. Nunca jamás las escribiré ni las haré representar, así viva setecientos años”. También solía afirmar que, dada su mala suerte con el teatro, si se casara con una actriz seguramente ella pariría un puercoespín. Por supuesto, Chejov era tan imprevisible como sus personajes y se casó con una actriz, Olga Knipper. Escribió para ella El jardín de los cerezos, puercoespín de representación obligada desde hace cien años por todos los grandes teatros del mundo. Fue su gran éxito, pero le llegó unos meses antes de la muerte. Lo último que escribió Chejov fue una obra teatral, la más conocida. Lo primero también fue una pieza de teatro: la más olvidada y secreta. Entre ésta y aquélla hay enormes similitudes formales y temáticas. Los mismos hacendados al borde la ruina, las mismas conversaciones disparatadas, igual tristeza y pesimismo y humor, la misma aparente incoherencia de los diálogos, la misma ambigüedad de género. Chejov insistía que El jardín era una comedia, incluso una farsa. Stanislavski, que lloró al leerla, sostenía que era un drama y hasta una tragedia. La explicación de esta discordia, que aun hoy gravita sobre su teatro, me parece muy sencilla: toda la obra de Chejov es simultáneamente las dos cosas. Chejov estaba inventando sin saberlo algo que hasta allí no podía existir: un teatro absurdo a fuerza de ser real; un teatro patético, irresistiblemente cómico. Su única teoría estética era que sus personajes no debían ser actuados, sino vividos, sencillamente porque la verdadera vida es así: lo que más hace la gente es comer y hablar tonterías; no anda declarando su amor todo el tiempo o cortándose el pescuezo. Dicho con sus propias palabras: “Es preciso hacer una obra donde la gente entre y salga, coma y hable del tiempo, juegue a los naipes, que todo sea tan complicado y al mismo tiempo tan sencillo como en la vida. La gente come, no hace otra cosa que comer, pero mientras tanto va forjando su destino dichoso o destruyendo su vida”.
Para comprender el sentido de este teatro hay que pensar, acaso, en ciertas obras de Beckett o de Pinter, incluso en ciertas situaciones del cine de Fassbinder o David Lynch. Toda la primera escena realista de Platonov –una partida de ajedrez en la que mayormente se habla de comida- es teatro del absurdo, sólo que imaginado cuando nadie podía comprenderlo. Si la pieza que Mijalkov adaptó libremente para el cine se llama “inconclusa” no es porque el texto original esté incompleto, sino porque, esencialmente, falta allí el desenlace que escribió Chejov. La culminación de Platonov es tan sorprendente que, para tener una idea aproximada de su dificultad estética, habría que imaginar una obra empezada a escribir por Ionesco y acabada por O’Neill y Dostoievski. Cuando Platonov es baleado en escena por Sofía, una de sus amantes (tiene por lo menos cuatro: es una especie de Don Juan a su pesar; no termina nunca de explicarse por qué lo aman las mujeres; tampoco lo saben ellas ni los demás personajes, como más o menos pasa en la vida: las cosas sencillamente son así), el primer tiro no le acierta, el segundo sí. Gritos, llanto. Entra su cuñado, que es médico. Lo ausculta en suelo. Pide desesperadamente agua, y se la traen. Uno espera que se la dé al agonizante, quien por otra parte estaba enfebrecido y sediento desde la escena anterior. No: el médico se toma el agua y tira el jarro. Y Platonov muere. ¿Cómo se monta esto? ¿Es trágico? ¿Es cómico? Es así. Éstas son justamente las cosas que hace la gente en la vida real, diría Chejov.
Anton Chejov aprendió la irresistible fuerza de la vida humana, y su absurdo, entre sus enfermos terminales. Escribe en una carta: “Me acostumbré a ver gente que pronto moriría. Siempre me sentía algo raro cuando en mi presencia hablaban, sonreían o lloraban personas cuya muerte estaba cerca”. Llevó esta rareza a sus cuentos y a su teatro. ¿Qué es, por otra parte, cualquier hombre, sino eso? Una persona que va morir pero que sigue sonriendo, hablando de comida, jugando a las cartas, mientras forja en agonía su destino de dicha o de destrucción.