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Escribir una novela es hacer una familia. Ya sea como una forma lateral de tocar los grandes acontecimientos de la historia o como la clásica estrategia para establecer los límites del infierno personal de algún que otro personaje, cualquier esfuerzo narrativo de largo aliento va estableciendo lazos familiares entre sus personajes, entre los lectores, entre el resto de los libros del autor, como si no hiciera otra cosa que establecer esos vínculos siniestros que nos desesperan, hostigan y, rara vez, nos reconfortan. Abordar la temática de la familia es ya de por sí tocar el nudo de la literatura moderna o, al menos, discutir con ciertas centralidades (como mínimo, las del realismo literario, siempre tan entusiasta por retratar apellidos y generaciones), y eso se percibe claramente en la última novela de Gustavo Ferreyra, La familia, obra que se encarga de abordar no sólo la historia de tres generaciones de los Correa Funes, sino que también opera como novela de tesis al poner en primer plano la vida y los pensamientos de Sergio, el centro de la historia, quien desespera al lector en el primer capítulo con una idea simple, desarrollada en sus más notables argumentos: hay que terminar con las familias. Atosigado por la pérdida de sus hijas, cansado de una rutina que no va a ningún lado con su mujer, María Inés, frustrado –en una muy ligera medida– por su destino como empleado bancario y el terrible segundo lugar en que ha quedado su carrera como filósofo, Sergio se pasará la novela analizando pormenorizadamente los detalles de su propia existencia mientras que, en diversos capítulos organizados según un tiempo quebrado, para nada cronológico –saltando de 1925 a 1973, de 1992 a 2106–, se muestran diversos hechos vinculados con su padre, Gustavo, veterano de la Segunda Guerra Mundial, o con su abuelo, Carlos, un estanciero que parece personificar el ideal liberal del vivir según sus propias reglas. Para el futuro, claro, le queda la “mejor” parte: ubicados en Nueva York, la novela pasa a narrar acontecimientos vinculados con un grupo de seguidores de las ideas de Sergio, a quien idolatran.

Si hay un momento en que novela y familia van necesariamente de la mano es el siglo XIX, sin lugar a dudas. Y entre los muchos logros de La familia, podemos contar el hecho de que, a través de una forma fragmentaria (y muy siglo XX) utilizada con justeza, se nos presenta un territorio de lucha intelectual en donde la idea de esta vejada institución nos devuelve el peor de los rostros, el del agotamiento: un tema decimonónico atravesado por un estilo rabiosamente contemporáneo que se proyecta, en tono satírico, a un futuro, como mínimo, intrigante, esta obra también se permite jugar con las coordenadas temporales a través de una lograda organización, y no por eso cansa con su arquitectura. “En realidad, la historia no llega al siglo XIX, empieza en el siglo XX”, acota Gustavo Ferreyra. “Pero sí comienza en un momento de cambio, de fin del XIX. La verdad es que no sé si cuando la pergeñé estaba esa idea clara de tratar la familiar al estilo del siglo XIX, aunque puede ser que subyacía. Los Bu-ddenbrook de Thomas Mann, pienso ahora. También hay algo personal: yo quería hacer algo que fuera como un fin de ciclo, y eso implicaba que yo tenía que hacer un intento, jugarme personalmente, y en eso fue poner también cosas personales de mi familia que están mezcladas en el texto y que suponen un involucramiento, emotivo y afectivo. Poner toda la carne al asador: uno no sabe, inclusive, si va a poder hacerlo. Hay que estar dispuesto.”

¿A qué te referís con este “fin de ciclo”?

–El ciclo que menciono empezaría un poco con El amparo (1994), la primera novela que publiqué. Yo empecé a escribir con la idea de dos ciclos literarios. Un primer ciclo, y después tratar de iniciar una literatura por otro lado. Tenía una idea –como uno tiene cuando es veinteañero– de tener estas dos etapas. En realidad, esa idea quedó en el tiempo, hasta que me di cuenta de que La familia cerraba muchas cosas que tenían que ver con esto del ciclo, con llevar a término algunas cosas que había tenido anteriormente. Ahí era una suma de letras anteriores, de cosas que habían estado en libros anteriores y que podían ser el pináculo de un ciclo, incluso por la extensión, por la ambición que hubo en esta novela. Pensaba, después de terminar de escribir esta novela, tomarme un tiempo, como un par de años, para volver a la escritura, cosa que no ocurrió. Eso fue en algún momento cuando la planeé o la pensé. Después, no sé si ocurre eso, no sé si es tan “final de ciclo” como creía.

¿En qué consistía específicamente esa organización en ciclos?

–En principio, en eso tan vago que te dije con respecto a los dos ciclos, lo importante era una cuestión formal. Pensaba como un plan literario de vida: un primer período más clásico, digamos, entre comillas, y después algo más experimental. El plan era dominar la lengua acabadamente y tratar de lograr algo más experimental, en ese supuesto segundo ciclo. No creo que las cosas se estén dando de esa manera. Lo experimental se ha ido dando a lo largo de las novelas. Edgardo Scott mismo, que ha sido lector mío, me ha dicho varias veces que ya soy experimental. Me parece que, en mi escritura, ya no hay otro ciclo experimental. O las ventas han sido muy bajas como para ponerme experimental.

MAS ALLA DEL BIEN Y DEL MAL

La familia empieza con el personaje de Sergio Correa Funes, el eje de la historia, planteando una idea tan “inmoral” como disolver a la familia, como institución y en el plano más personal. ¿Cómo resolviste abordar esta idea?

–Es un asunto que evidentemente subyace en todos, digo, esto de la familia como institución, pero también como una acumulación de hipocresías. Está instalada casi como inevitable, pero tiene sus tremendos costos. La novela va ahí, muerde ese hueso. No sé si intenté ese efecto, pero bueno, la novela vuelve siempre sobre Sergio Correa Funes y este problema moral para él en tanto padre de familia. En el punto extremo de la desgracia, como es la pérdida de sus dos hijas, él puede, de alguna manera, considerarse éticamente fuerte o validado también para enfrentarla. Sobre todo en el ensayo que escribe, “Vida y Sujeto”. Desde ese punto de vista es extremo, hasta es extremo el futuro, esos grupos norteamericanos que al fin lo toman como referente -aunque son algo más bien sectarios sus seguidores–. En ese sentido también se juega la novela una cosa dura, duro de escribir. También se permite la sátira de esta proyección, una suerte de fuga, de escape, tratando de mostrar que no todas las miradas posibles son las del hoy.

Esa oposición que sostiene Sergio entre Vida y Sujeto tiene fuertes resonancias nietzscheanas.

–Sí, totalmente. El dice, en alguna medida, que hay un combate dentro del hombre entre la parte biológica y el sujeto consciente que vamos construyendo desde el Homo Sapiens en adelante. Hay una contradicción que supera el marco del presente, que encarna, más bien, el dilema humano. O somos servidores de la Vida o somos servidores del Sujeto: en algunas personas prepondera una cosa; en otros, otra. El no puede evitar ser servidor del Sujeto, en algún punto. La novela tiene mucho de nietzscheano, pero desde alguien que no puede asumirse como hombre superior, sino desde el lugar de aquel que no puede soportar la Vida. Una especie de respuesta del hombre que no puede enfrentar la Vida tal cual es: para Nietzsche, Sergio formaría parte de los hombres inferiores. Además, es un hombre académico, o con una difícil relación con la academia: tendría como una suerte de residuo, de entusiasmo con respecto a la filosofía apenas se recibe, cuando está estudiando, cuando está escribiendo esta suerte de ensayito que cierra la novela. Pero enseguida viene la necesidad de dinero, todo lo que tiene que ver con la vida junto a María Inés, su esposa. El sólo puede recuperar al filósofo un poco muerto cuando pasa esta cosa con las hijas, ahí se permite revisar su vida. En definitiva, pienso que hay algo en esto que puede ser que tenga que ver con Nietzsche: pensamos desde el cuerpo, pensamos con las tripas, y eso le pasa a Sergio.

¿Cuáles son los elementos principales de esta impugnación que sostiene el protagonista con respecto a la familia?

–Esa impugnación no viene desde el lado marxista, de la superación por el lado colectivo, sino de un lado liberal a ultranza, de individuo, no algo comunitarista, sino desde el individualismo más extremo. Todo eso fue articulándose en una novela que pudiera lidiar con la cuestión filosófica, con la totalidad, con esta idea de Sujeto, con la dicotomía que Correa Funes intenta bosquejar en función de justificarse a sí mismo. Ese ensayo que aparece en la novela es un ensayo filosófico de un personaje: yo no me animaría a escribirlo, es el ensayo filosófico de Sergio Correa Funes, firmado por su nombre.

En términos académicos, vos provenís del lado de la sociología. En esta novela, el planteo es filosófico. ¿Abandonaste un poco tu lectura de formación?

–Sí, es una visión no antisociológica, porque las circunstancias de vida son histórico-sociales, pero sí más filosófica, porque tiene que ver más con mis lecturas de las últimas décadas. Yo he ido abandonando la lectura sociológica y abordé más la filosofía, me he ido hacia algo menos ligado a lo inmediato, a lo histórico concreto, y más hacia cuestiones más generales, más filosóficas, como Nietzsche o Bataille (autor que nunca leímos en la facultad), me fui alejando de lecturas más durkheimianas, marxistas... Bueno, Marx sigue siendo un referente general. Yo me formé en el marxismo, pero en algún momento me pareció que el marxismo hace un recorte de la realidad que deja algunas cosas afuera. En un momento, lo tomé como totalidad, pero todo lo irracional, eso que dejaba afuera el marxismo, cenit del racionalismo, empezó a preocuparme cada vez más. No lo invento yo esto: la Escuela de Frankfurt, el propio Freud, todos ya se habían dado cuenta de que el marxismo da cuenta de una parte, pero hay muchas otras cosas por fuera de eso.

LO PRIMERO ES LA FAMILIA

Para la construcción del padre de Sergio, Gustavo Correa Funes, recurriste a la historia de tu padre, soldado voluntario en la Segunda Guerra Mundial e hijo de estancieros.

–Gustavo también es un expulsado de la familia por diferentes circunstancias a las de Sergio. Es expulsado de la familia por la separación de los padres, ese padre que vive en la estancia en donde no hay un marco familiar, es como un desclasado, viene de una familia de estancieros, pero es criado medio como un becerro ahí en el campo. Por eso esa vida aventurera y ese refugio en la guerra, en la posibilidad de la aventura para salir de toda esa cotidianidad. En el ejército encuentra su lugar, su lugar de pertenencia, donde no hay que decidir nada, viene todo un poco dado.

¿Te sirvió construir esta historia para entender algo tuyo, personal?

–Seguramente hay toda una reelaboración de cosas personales que están más dispersas y en la novela se concentraron sin solucionar nada, sin demasiadas consecuencias personales. Pero sí, hubo una reflexión sobre cuestiones que habían estado bastante más vagas, imprecisas. Lo que aparece de las generaciones anteriores a las de Sergio en parte es mi padre, mi abuelo. La de las mujeres no, ellas son más ficcionales. La vida de mi padre es bastante novelesca. Tampoco contó tanto todo este tema de la guerra, pero sí, tuvo una vida muy novelesca. El se escapa de un colegio internado a los quince años y empieza a hacer una vida apartada de la familia, se anota como voluntario en la Segunda Guerra. Estaba flotando siempre como posibilidad hacer literatura un poco con eso, también para homenajearlo, claro.

¿Por qué retomar eso justo en esta novela?

–No recuerdo exactamente cómo fue toda la duración de la novela, estaba seguro de que quería hacer una impugnación a la familia desde este extremo y desde el lugar de Sergio tener esa posición. Después, la articulación entre esa impugnación y el pasado es el componente de antifamilia que viene de mis ancestros... Vengo de una familia de fracasos en este sentido, como por ejemplo, mis abuelos, separados por ambos lados. Hay una cuestión de fracaso familiar y lo que buscaba era retomar todo eso, todo ese pasado, ese retrato del siglo XX que también aparece en la novela... todo eso fue armando el texto como si estuviera construyendo un puzzle.

EL ESCRITOR FANTASMA

Muchos te reconocen como un gran escritor, pero parecés, en algunos casos, desconocido, oculto o, cuando sacás una novela, recuperado. ¿Notás este ir y venir de la atención de los medios y los lectores en torno de tu obra?

–Yo lo noto. Caigo en el olvido, me siento como en un estar afuera que, en realidad, fue primigenio, porque venía de la sociología y no de las letras. Cuando salió mi primera novela, El amparo, conocí a Chitarroni y a partir de ahí empecé poco a poco a meter los pies en el mundo literario. No tengo una facilidad de trato, de sociabilidad, no sé estar en el mundo literario, más que escribir y publicar. Con el paso del tiempo he establecido algunas relaciones, pero no soy un tipo de saber nada del mundo literario, desconozco un poco todo el asunto. Con decirte que entré a participar al premio Emecé que terminé ganando con Dóberman porque Oliverio Coelho me avisa. Me enteré por un llamado telefónico medio sobre el pucho de que estaba ese premio: no estoy muy metido, estoy un poco como afuera, y muchas veces percibo que eso no me favorece. Pero tampoco sé remediarlo.

¿Te parece que es una búsqueda un poco inconsciente de mayor libertad creativa?

–Supongo que sí, pero como nunca he estado condicionado por lo otro, no sé si uno resigna libertad. Quizá sí, quizá si estuviese más inmerso estaría más influenciado por todo ese run run de lo que debe escribirse. Eso es algo que me han comentado de mis primeros libros, eso de que no responden a ninguno de los patrones de lo que se está escribiendo en la literatura argentina contemporánea. Supongo que por ahí en eso hay una ventaja, pero yo lo vivo también a veces como una especie de misantropía un poco triste o lamentable.

¿Te sentís cercano a algunos escritores contemporáneos?

–Sí, por ejemplo, me siento cercano a Martín Kohan, a Jorge Consiglio, a Aníbal Jarkowski, como tipos que están en una sintonía de lecturas de otros y de la propia. Edgardo Scott, Oliverio Coelho, ésos son los que he tratado más, he leído más y se han convertido un poco en referentes.

Dijiste que con esta novela estabas poniendo toda la carne al asador. ¿Buscabas hacer esta jugada más como un intento de superar Dóberman (2010), que había resultado galardonada con el premio Emecé?

–En realidad, lo que pasa es que la novela La familia la escribí antes del premio, entre 2006 y 2009. Yo vengo publicando con atraso: publiqué Piquito de oro y Dóberman, ahora salió ésta, pero las tenía terminadas desde hace tiempo. Aunque sí creo que es una respuesta a otras novelas, como Vértice (2004) o El director (2005), novelas que han tenido su reconocimiento, no quizá como Dóberman. Esas novelas me dieron un espaldarazo como para jugarme por entero y poner esa fuerza emotiva en La familia. Piquito de oro, que salió en el 2009, la escribí en 2002, Dóberman la habré escrito en el período 2004-2005. Siempre publico en el orden que escribo, con varios años de atraso, claro. Nunca escribo dos cosas juntas: termino una cosa, después sigo con otra. Ni siquiera releo lo que escribo: tengo que tener todo en la cabeza y avanzo hasta terminar.

La familia tuvo una recepción entusiasta por parte de la crítica. ¿Qué te parece que pudieron leer en este texto como para reaccionar de esta manera?

–He tenido el apoyo en general de la crítica en mis novelas. Obviamente, no es unánime. Igual, yo estoy medio aislado: lo que me decís es un dato que voy viendo, pero no me llega tanto. Creo que se percibe un poco esa fuerza literaria que fui acumulando en otras novelas y acá encuentra cierto esplendor, y creo que ha gustado eso de alguna manera. Es una novela muy extrema, y acá hay público, la crítica, más que nada, que gusta de cierta literatura extrema como desafío de lectura.