Distancia madre de todo

POR RAUL ANTELO

Cuando, en los años cuarenta, múltiples indicios nos señalan el camino de la abstracción –el Manifiesto Blanco de Fontana, el Libro en blanco de Pettoruti, las ideas de Maldonado o Rothfuss sobre la moldura–, Oliverio Girondo, en un neobarroco responso en blanco vivo, ya había explorado las potencialidades corpóreas de lo abstracto. Es la demanda de un significante obsesivo y primordial. Un Malevitch gongórico. “Blanca de blanca asfixia/ y exangüe blanca vida,/ a quien el blanco helado/ nevó la blanca mano/ de blanca aparecida,/ mientras el blanco espanto/ blanqueaba su mejilla/ de blanca ausencia herida,/ al ceñir su blancura/ de intacta blanca luna/ y blanca despedida.”
Es una escritura del despojamiento. Es la busca de la Cosa. Tamara Kamenszain fue la primera en llamar la atención al hecho de que, para Girondo, la escritura es un yollar, una verbalización escindida y doble, donde ya no hay yo unitario que afiance una experiencia poética potente. Para el egofluido, el yo en blanco que es el poeta, yollar es producir palabras acopladas, acotadas e inventadas para revelar el rostro imposible del sujeto dividido.
En 1943, “bajo el signo de las masas”, para retomar el título de Carlos Altamirano, época de Arturo y comienzos del concretismo argentino, Oliverio pasa seis meses en Brasil con su mujer, Norah Lange. Una excursión por las bibliotecas brasileñas deja huellas de su paso: la admiración hacia (de) Oswald de Andrade, Manuel Bandeira, Flávio de Carvalho, Mário de Andrade. En su permanencia en los trópicos le sobra tiempo, sin embargo, para la escritura. En Río de Janeiro, la Revista do Brasil, dirigida por Otávio Tarquínio de Souza, historiador del Imperio y primer marido de Maria Martins, una artista a la que conocemos por su portentosa escultura del Malba, Lo imposible, informa a sus lectores que el matrimonio Girondo regresa a Buenos Aires en septiembre, no sin antes dejar algunas pruebas de su talento. Un fragmento de Antes que mueran, que Norah redacta en Río en agosto, y dos poemas de Oliverio, hasta ahora no recogidos en libro.
Uno de ellos, Friso, se inscribe en la serie abierta en 1942 por Persuasión de los días y continuada luego por Campo nuestro (1946) y los Versos al campo (1950). Es la serie de la nulificación espacial en el paisaje: “Es nada. Es pura nada./ Es la nada... que ladra”. En efecto, en Friso, Oliverio compone un Angelus, un panorama de polvo entre polvo, que ladra, que llora. Son unos caballos de pesadilla (nightmare, la yegua nocturna). Unos caballos “perdidos en ritmo pampa:/ montes, pantanos./ Yo nada”. Derraman lágrimas, como las que, a partir de Bataille, señalan el ambiguo nacimiento del arte, uniendo risa y llanto, erotismo y muerte. Son un poderoso fermento de no-saber, de ateología, de soberanía. Son la parte del fuego, el espacio literario. El segundo poema, Prodigio, busca la verdad transitoria de un objeto, pero descubre azorado que su manifestación reside, paradójicamente, en su ocultamiento. La verdad es que el objeto está perdido para siempre y sin objeto tampoco hay ser. Hay apenas acontecimiento. El acontecimiento silla. La forma del acontecimiento se opone así a la forma, en cuanto norma apolínea. Y, además, se opone a la historia providencial, como sentido y libertad final de los sujetos. De tal modo que, en la lógica del acontecimiento –la aparición urbana, según Oliverio–, las formas devienen apariencias que ya no disimulan nada. De allí en adelante, en ese ciclo recurrente, el ritmo deriva del valor del individuo que ya nada disimula. O al revés: el valor deriva del ritmo del individuo, incapaz de fingir.
El acontecimiento carece de todo fundamento. No tiene sustancia. No hay ningún más allá. No hace alusión a nada. Lo individual –la silla– es el acontecimiento singular. La poesía moderna, en su busca del acontecimiento, abre así un mundo aparentemente desprovisto de sentido, donde la apariencia, en pocas palabras, ya no disimula nada, aunque consagre la apariencia. No idealiza el ser, ni alimenta una teoría trágica del valor, eso que aún se podía ver en la silla, digamos, de un cuarto de Van Gogh. La silla moderna. La silla épica.
La silla de Oliverio, por el contrario, nos revela al ser en su dimensión abisal –soldado, golondrina, caballo, carretilla–, un ser transfigurado o transformado en individuo. En ese sentido, el acontecimiento –el prodigio, según Oliverio– está vinculado con una forma primordial. No sé por qué prodigio o extraño encantamiento, dice el poeta, esta silla tan vieja es realmente una silla. La transformación en el tiempo supone también una transfiguración en el espacio. Aquí, donde escribo el poema, la silla no es silla, la llaman cadeira, en metonimia con el trasero, aunque no menos metonímica es la misma silla castellana, que deriva de las asentaderas. De ensillar al animal. O sea que, quien dice silla, dice caballo. Dice carrera, dice curso, dice recurso.
Por eso, hay una evidente conexión entre el prodigio y lo pródigo, que el poeta oculta en una enumeración racionalmente disparatada. El acontecimiento se prodiga. Prodigarse es empujar hacia adelante, gastar sin mesura, ignorar el límite de la evidencia. El prodigio, a su modo, también instaura el no-saber, la suma ignorancia en relación con el presente. Lo ignoramos, pero allí está.
Es ésa la premisa de la escritura de la nueva objetividad. No pretende nada, en el doble sentido de nada querer, pero también de declinar el semblante, la impostura. Quiere, en cambio, separarse de la evidencia, del realismo, de la realidad. Permitir la presencia de una locura tan real y tan desnuda que no puede presentarse del todo. Que se difiere, se dilata, se posterga. Pero que está ahí.
Buena parte de la aventura plástica contemporánea reside en cambiar la presencia (universal) por el acontecimiento (singular). Distancia, aspecto, origen, dice Foucault. Distancia madre de todo, dice Oliverio Girondo.