POR MARIA MORENO
El título proviene del de la “Semblanza histórica de la vida extraordinaria de la reina Ana de Austria” que Evita hizo para radio Belgrano en octubre de 1945 patrocinada por Lápiz Invisol. La licenciada en Historia Noemí Castiñeiras lo ha utilizado para nombrar a este libro que aparece fuera de la avalancha mediática que salió a vender Evitas en julio del 2001 y que incluyó su imagen recortada en un señalador.
El estilo de Noemí Castiñeiras glosa el de la retórica periodística de los años cuarenta que se destilaba tanto en los guiones de radioteatro como en los más ambiciosos cuartos de hora de las columnas de Juan José de Soiza Reilly. Para eso elige iniciar el libro con escenas imaginadas para una proto-Evita cuyo sustento son Mi hermana Evita de Erminda Duarte y testimonios orales de la tercera hermana, Blanca. Ésta es la apertura de un ajedrez que terminaría con Madonna en el balcón de la Rosada como alegoría de la Gloria, pero que aquí se apoya en una célebre escena de Blancanieves:
–¿Quién eres?
–Soy Evita Duarte. Quiero ser actriz.
–¡¿Actriz..?! Para ser actriz hay que tener...
–Hay que tener lo que yo tengo, “la necesidad de decir siempre algo a los demás, algo grande, que siento en lo más hondo de mi corazón.”
–Deshaz la maleta –respondió el espejo–. Te quedas en Buenos Aires.

Parece una involuntaria escena de Manuel Puig sin asomo de parodia o un recurso al archivo léxico peronista, ese que pasó a la solfa popular con el “no me atosiguéis” de Isabelita.
La voz de la autora, que en la realidad tiene cierta modulación pedagógica que ella atempera con una vehemencia de inspirada, casi se escucha con sordina por sobre la contundencia de documentos que habitualmente son despreciados por los académicos: las revistas del corazón, los testimonios orales y las páginas de sociales de los periódicos (entre paréntesis, conviene apuntar aquí una primicia: Beatriz Sarlo ya ha entregado a la imprenta su último estudio cultural que, con complicada arquitectura, hará foco en Eva Perón).
Noemí Castiñeiras encontró evidencias para refutar las versiones de que Evita llegó a Buenos Aires junto al cantor Agustín Magaldi y de que Nilda Quarttuchi fuera su hija. Según testimonio de esta última, Evita nunca se habría enterado de su existencia porque Quarttuchi, deseoso de incluirla en su matrimonio legal, le habría anunciado a la presunta madre que la niña había muerto al nacer. Los diarios de Junín –prueba Castiñeiras– no registran la presencia de Magaldi en el período en que Evita vivía allí, y las fotos de Eva en las revistas porteñas, donde a menudo posaba ligera de ropas, no permiten adivinar embarazo alguno o indicios de haber dado a luz.
El objetivo de El ajedrez de la gloria es desestabilizar la imagen de la partiquina condenada a papeles subalternos, o cuyo ascenso llegó recién cuando se aferró del brazo del general Perón. Para eso, Castiñeiras muestra que fue tapa de las más importantes revistas de chismes de laépoca (donde llegó a ser “la actriz del año”), que tuvo críticas laudatorias aunque mesuradas del prestigioso Edmundo Guibourg e incluso que fue integrante de la compañía de teatro que puso Los inocentes de Lilian Hellman (“perlita” para una construcción crítica “partidaria” posmoderna). Castiñeiras también cuestiona la supuesta marginalidad de la familia Duarte en Junín, para lo que reproduce la repetida aparición de Eva en calidad de “señorita” en la sección sociales de los periódicos de la ciudad.
El ajedrez de la gloria incluye documentos que mueven a la ternura, como la nota que Evita firma en un número de la revista Sintonía de 1942, en la que hace el elogio de los perfumes Coty, marca a la que felicita “por haber acumulado grandes existencias de materias primas tanto en la Argentina como en los EE.UU.” y en la que agradece en nombre de todas las mujeres los esfuerzos de los industriales del perfume. La introducción de una expresión francesa adjudica a Evita un chic de promoción: “Para que produzcan el efecto deseado, los perfumes deben ser aplicados directamente sobre el cuerpo, brazos, hombros y, sobre todo, la espalda: lo que los franceses llaman arrié main, de modo que sean realmente nuestro perfume y contribuyan más al propósito de realizar o idealizar la personalidad propia”.
Una foto documental muestra cómo un anónimo analista de la misma revista interpreta en la sección “Psicoanálisis del garabato” un extraño dibujo de quien era entonces definida edulcoradamente como “figura promisoria de la que se espera una futura actuación de mayor envergadura”: “Hay un repetido síntoma de la ‘escalera’, tantas veces analizado ya en estos garabatos de artistas. El deseo de ‘subir’, de alcanzar la fama. El síntoma tiene mucha fuerza, pues se da el mismo sentido ascensional a todos los garabatos y a la firma misma. Ésta revela un fuerte sentimiento de vanidad y cierto sensualismo que puede ser simplemente inclinación a la vida regalada”.
El ajedrez de la gloria documenta la situación de los actores de radio y teatro en la década del cuarenta: un contrato de palabra que se podía romper arbitrariamente, el pago en especias –productos vendidos por los avisadores–, ningún seguro de despido. Y un atisbo de conciencia social en la Srta. Duarte que aparece en el año 1943, formando parte de la Agrupación Radial Argentina, de la que en 1944 va a ser presidenta.
Quizás se le pueda objetar al libro que no coteje la carrera de Evita con la de otras actrices para sopesar los distintos modos de legitimación en una época en la que la tapa de revista y la presencia en la radio eran los únicos medios de construcción de una estrella. Según testimonio de Vera Pichel –a la que difícilmente podría tildarse de gorila–, que fue secretaria de redacción de Damas y damitas, obtener la tapa del número 24 (13 de diciembre de 1939) prácticamente fue forzado por Evita, quien la convenció en una suerte de conversación feminista que privilegiaba el pacto entre mujeres trabajadoras por sobre las decisiones del director.
¿Era común esta suerte de autopromoción casera? ¿O una base real para el mito gorila de la arribista? En todo caso, El ajedrez de la gloria da testimonio sobre los diversos roles actorales cumplidos por Evita, haciéndolos jugar como alegorías de un comienzo sin gloria y pan comido para contreras. En 1936 le tocó un papel de grumete donde tenía que subir tan alto que desde la platea ni siquiera se la veía (y menos se la oía). En otra obra de teatro (Miente y serás feliz de Malfatti y De las Llanderas) hace de artista mala:
Pianista: –Hasta mañana a todos y muchas gracias.
Juan: –De nada hija, de nada. Gracias a ti que te vas... –toses de todos– ...que te vas perfeccionando ya en el piano. ¿Y qué es lo que tocabas si se puede saber?
Pianista: “La muerte del cisne”.Constancia: ¡Qué agonía terrible, hija; a ver si lo matas de una vez al pobre!”.

Pero no todo es pintoresquismo. Si durante largos años el paradero del cadáver de Evita fue un misterio, los detalles de su cuerpo han sido misteriosamente dejados de lado aun por el agravio de los que hablaban del tirano prófugo (a excepción de su matriz insultada con el graffiti “¡Viva el cáncer!”). El vestuario oficial jugará del lado de la redención, deteniéndose un milímetro antes del nacimiento de los senos. Las Evitas de ficción más cercanas, como las de Rodolfo Walsh y Tomás Eloy Martínez, desplegarán un fantasma político vestido con la túnica de los santos o de los sacrificados. Sólo este último autor se atrevió a violentar el cuerpo de Evita al aludir, desde el punto de vista del doctor Ara, al clítoris oblongo con que las categorías lombrosianas marcaban a la mujer masculina.
No es un mérito menor de El ajedrez de la gloria, amén de su exhaustivo trabajo de investigación, que revele a través de gran variedad de documentación gráfica, censurada por la misma Eva, sus bien torneadas piernas de falsa flaca, y hasta un semidesnudo que está a dos o tres pliegues del de Marilyn en el célebre almanaque. En la página 82, Noemí Castiñeiras rescata un texto que bien podría despertar las invenciones críticas de Josefina Ludmer, cuando cita del libro Manos de obra de César Tiempo, donde éste hace de cronista para narrar un encuentro con Roberto Arlt, Evita y Helena Zucotti. “En medio de la charla en que Arlt discurría fervorosamente sobre el inapropiado emplazamiento que a su juicio se le había dado a la estatua de Florencio Sánchez –recuerda Tiempo–, manoteó bruscamente y volcó la taza de café con leche que estaba tomando la Zucotti sobre el vestido de su compañera. Arlt exageró su consternación y en un gesto teatral se arrodilló ante la anónima actriz pidiéndole perdón. Ésta, sin escucharlo, se puso de pie y corrió hasta el baño a recomponerse. Cuando volvió, tuvo un acceso de tos, como una de esas tiernas y dolorosas de Mürger. Pero sonreía indulgente...
–Me voy a morir pronto –dijo sin dejar de sonreír, y de toser.
–No te aflijás –intervino Arlt, que tuteaba a todo el mundo–. Yo, que parezco un caballo, me voy a morir antes que vos.
–¿Te parece? –preguntó la actricilla con una inocencia que no excluía cierta malignidad.
–¿Cuánto querés apostar?
No apostaron nada. Pero quiero anotar este dato curioso: Roberto Arlt falleció el 26 de julio de 1942. Y Eva Perón, la hermosa actricilla del episodio, diez años después, exactamente el 26 de julio de 1952.”
La profecía es una lectura a posteriori en función de un proyecto mistificador, o bien una interpretación inconsciente del presente donde el deseo trabaja su cumplimiento. Si César Tiempo fue un buen “cronista de esta historia”, se puede sospechar en la urgencia de Evita por borrar la mancha, y en la apelación a la tos y a la muerte próxima, los gestos de una secundona sensible a la humillación. Si, en cambio, Tiempo reinventa la escena, la tos insistente sería el elemento con que haría ingresar a la “actricilla” a la serie ficcional de mujeres que dieron el mal paso en las letras de tango (ya fuera salir del barrio para ingresar a la fábrica y enfermar de exceso de trabajo, o hacer la noche y enfermar de exceso de pecado: las muchachas tuberculosas).