Para cualquier interesado por el diseño con perfil social, todos los caminos conducen a Beatriz Galán. Diseñadora industrial egresada de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, trabajó más de diez años en pequeñas empresas y estudios de diseño, por lo que al llegar a la UBA en 1985, cuando se crea la carrera de diseño industrial en la FADU, empezó a focalizarse en sintonizar la realidad profesional con el ámbito académico. Así, además de ser adjunta del taller de Diseño Industrial y titular de Metodología y Práctica del Diseño y en Diseño Gráfico, de Teoría y Práctica del Diseño, se dedicó a investigar. Primero el ámbito de la pequeña empresa con su cultura productiva tan particular. Luego, la relación de ésta con la universidad para ahondar, de nuevo, en el trasfondo cultural del fenómeno.

Enseguida, en los ‘90, llegarían requerimientos de pymes, microemprendedores y todo tipo de empresas sociales a los que empezó a atender y con los que armó un importante marco teórico. Su RED (Registro de Experiencias de Diseño como dispositivo de animación, exploración y prospectiva del sistema de innovación tecnológica) en la que trabaja junto a otros profesionales como el becario Pedro Senar (diseñador industrial con posgrado internacional Mercosur Design y maestría en Política y Gestión de la Ciencia y la Tecnología del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad de Buenos Aires, en curso) da respuesta a demandas puntuales. Pero sobre todo profundiza de forma genuina en los grandes temas del diseño hoy: ética, responsabilidad e innovación estratégica. En diálogo con m2, Galán y Senar profundizan algunas cuestiones y comentan el caso de la cooperativa Manos del Delta, un ejemplo cabal de su trabajo.

–¿Cómo comienzan con lo social?

Beatriz Galán: –Más o menos alrededor de los ‘90 empezó la demanda del medio externo que llegaba a la dirección de la carrera y generalmente, cuando eran cosas que tenían que ver con organizaciones sociales, pymes o microemprendimientos, me los derivaban. Así fui acumulando una cantidad de experiencias que transformé en un proyecto de investigación, observando qué aprendizajes se hacían de esta interacción y qué aportes se podían realmente hacer a estos operadores culturales diversos que venían demandando al diseño. Hice una base de datos y de ahí fueron saliendo varias cuestiones. Básicamente descubrí cuán importante es cómo se arma la cuestión para que estas experiencias sean exitosas. El poder desarrollar una gestión para poner en relación a operadores culturales tan diversos que llegan de afuera con sus éticas, culturas y estéticas. El primer proyecto tuvo que ver con definir estos modelos de gestión, y ahora, que es muy importante la cantidad de proyectos acumulados y la cantidad de pasantes que operan en diversos escenarios, se transformó en una red de experiencias de diseño.

–¿Cuál es la primera ideología o motivación detrás de esto?

B.G.: –La idea que nosotros tenemos, y que hemos verificado con el tiempo, es que en el ámbito del diseño nacional e internacional hoy hay que explorar nuevos escenarios y nuevas formas de actuación donde el diseñador tiene que asumir nuevos roles. Para algunos, esto se impuso en el 2001, pero nosotros ya lo veníamos trabajando.

Pedro Senar: –Estas nuevas reglas encuentran baches en el aprendizaje del diseñador y realmente son variables que pueden tomar para su trabajo profesional. Areas donde todavía hay mucho para ahondar.

B.G.: –Al poner en contacto a las organizaciones con demandas con los pasantes de la cátedra, se arma lo que nosotros denominamos un dispositivo. Se ponen en relación cosas, podés observar qué pasa y de ahí emerge un montón de cuestiones que no es habitual que se discutan, pero que son muy importantes y esto es lo interesante. Además, ésta es una de las características que nos diferencia de otras experiencias que se hicieron sobre todo en el período 2001. Creemos que muchas personas estuvieron movidas por un espíritu solidario y que otros se movieron por una moda. Entonces van al sector a tratar una problemática con creencias, paradigmas y un bagaje propio del ámbito profesional, y así la cosa no funciona. Nosotros lo hacemos estratégicamente. Pensamos que es interesante dedicarles tiempo a las organizaciones sociales porque en esa situación de crisis es donde precisamente se dan condiciones propicias que hacen emerger nuevos comportamientos, hacer crisis-creencias, modificar paradigmas.

P.S.: –Condiciones contextuales que generan los elementos y escenarios para que haya innovación.

–Innovación, un latiguillo de moda.

B.G.: –Innovación auténtica. Estratégica. Porque, generalmente, en nuestro país se llama innovación a una especie de efecto imitativo de lo que se ve de novedoso en los países centrales. Nosotros usamos de alguna manera esta noción para definir, entre otras cosas, lo que el diseñador hace, pero comprobamos que hay móviles en las organizaciones que tienen que ver con una ética productiva particular, que se interesan en el arraigo territorial, la autosatisfacción en el trabajo, y priorizan estas cosas. La solidaridad a la acumulación o la rentabilidad, sin negarla. Este es el caso del sector artesanal.

P.S.: –Tecnologías de la información y la comunicación, ingeniería genética y nanotecnología, entre otras.

B.G.: –Problemáticas que ingresan a nuestro país con los problemas construidos. Pensemos en el tema ambiental y el eco-design. Los problemas de riesgo ambiental de los países centrales no son los mismos que los nuestros, por eso a veces se rechaza la problemática, cuando en realidad no se está rechazando el marco teórico. Si allá los problemas son las centrales nucleares, acá es la falta de empleo. Hay que entender que la innovación estratégica es la que produce calidad de vida.

–¿Las crisis son positivas para el diseño?

B.G.: –Las crisis generan nuevos comportamientos, nuevas formas productivas e intereses. A veces sucede que en esa condición existencial en la cual uno tiene que romper con el pasado, cuando logra hacerlo y no quedar pegado a él, surgen las mejores opciones.

P.S.: –Es bueno que las prácticas de diseño se pongan en crisis, observar y a partir de ahí sacar conclusiones.

–¿Cómo se fue armando la red?

B.G.: –La red la van formando personas que se acercan como pasantes. La facultad permite que esto suceda, ya que los alumnos de grado pueden hacer trabajos de investigación como materia electiva. También hay una red de escuelas de diseño nacionales que están modificando profundamente sus prácticas y se van sumando. Tenemos algunos convenios con Ecuador y Finlandia. Además sabemos que hay otros investigadores que han seguido caminos parecidos a los nuestros en Córdoba y Río Gallegos. Y, por supuesto, la demanda externa.

–¿Por qué no son proyectos que se divulguen fuera de los claustros?

B.G.: –La primera razón es porque cuando uno trabaja con organizaciones en formación tiene que tener un especial cuidado por una cuestión de ética. Generalmente son sectores vulnerables que están trabajando sus propias estrategias. Y además porque trabajamos en un ámbito exploratorio, con éxitos y fracasos, donde no siempre estos nuevos escenarios pueden ser medidos con los mismos parámetros que el diseño tradicional. A veces hay estéticas que francamente uno no las puede encasillar en resultados de diseño, pero son lenguajes igualmente válidos y posibles, y no hay que discriminarlos. Además hay algo que tenemos claro: si hasta ahora el diseño se definió por lo estético, de ahora en más se va a definir más por lo ético.

P.S.: –A veces, uno por adherir a ciertos patrones estéticos internacionales o de calidad lograda, ahoga, asfixia o no valora, otras producciones. Los métodos habituales de visualizar el diseño a través de las imágenes de los productos no se emparientan con estas prácticas que generamos nosotros, donde a veces lo más interesante no es el objeto sino la gestión y lo que ésta produce.

–Manos del Delta es un buen ejemplo.

B.G.: –Manos del Delta empezó como un proyecto de exploración. Llegaron a nosotros con un problema con respecto a la marca. Así les ofrecimos un servicio en el cual les generamos una estrategia de comunicación general y un isologotipo, tarea que desarrollamos por completo desde la cátedra. Ellos tenían su cooperativa pequeña con materiales de la zona –mimbre y junco– y 19 artesanos, pero nos interesó particularmente su misión. El arraigo territorial que intentan generar con respecto a los nuevos habitantes del Delta, el tratar de valorar el trabajo de la mujer y encontrarle un espacio laboral, el rescate de los pobladores más aislados de la segunda y tercera sección para que tuvieran una fuente de trabajo. Además tenían una propuesta muy respetuosa del ambiente. Ellos a su vez habían nacido de cursos, no eran artesanos tradicionales sino que se juntaron para desarrollar un proyecto de supervivencia en un ámbito adverso. Todas cuestiones que se emparientan con nuestros principios y trabajo.

P.S.: –En estos momentos estamos rediseñando la página web, haciendo postales para comercializar con las imágenes de la cooperativa. Todo lo que apunte a fortalecerlos como el referente productivo de la zona que son. Pensando en ir más allá estamos desarrollando producto, una familia de lámparas y mobiliario donde la propuesta del taller fue trabajar con materiales del Delta.

–¿El producto es la parte más conflictiva?

B.G.: –Ahí es donde nosotros tenemos que asimilar, un poco reconsiderar nuestra posición en el campo de la artesanía. Digamos: el artesano es un hacedor de productos como lo son los diseñadores. Si nosotros partimos desde ahí, obviamente va a haber una cierta resistencia, colisión, ocupamos el mismo espacio, aunque sean conocimientos complementarios. Pero así descubrimos también que el diseñador para mejorar el producto puede contribuir de muchas otras formas que no sean justamente en ese espacio donde se produce la resistencia. Entonces ahí fuimos abriendo el espectro. A esto le llamamos autogestión asistida. Nosotros podemos plantear el carácter que puede tener una línea de lámparas, pero ellos podrían encontrarle dentro de sus competencias la manera de realizarla. Ellos tienen el conocimiento técnico de los materiales; nosotros, desde el diseño, el funcionamiento del mercado. Podemos unirnos y potenciarnos.

–¿Eso es lo que denominan transferencia de diseño?

B.G.: –En la autogestión asistida hay transferencia. Aunque esta última se produce cuando se da un aprendizaje de ambos lados. Se evalúa, se observa y se da un movimiento en el tablero muy interesante.

P.S.: –Y cuando se separan ambos se tienen que quedar con algo que lo puedan seguir desarrollando.

B.G.: –Yo he visto artesanos a los que viene una empresa, les trae un diseño, una técnica de producción, les enseñan cómo hacer un producto, lo posicionan en el mercado, lo venden, pero cuando esa empresa desaparece, el artesano no creció en autonomía, no hizo ningún aprendizaje significativo y se estanca. A nuestro modo de ver, la autogestión asistida es acompañar a la organización para crecer juntos y en el tiempo, por separado.

–¿Y qué es lo que reciben ustedes?

B.G.: –Por ejemplo, en este caso del Delta, hay lenguajes muy interesantes que aún los alumnos no pudieron evaluar, como ciertos vegetales, y con los que ellos sí están trabajando y familiarizados. Ahí la cuestión no pasa por hacer productos sino por investigar nuevos materiales. Además, en este proceso de investigación-acción, se van creando nuevas nociones que alimentan la tarea docente, ya que nosotros estamos buscando siempre explicaciones más satisfactorias y más precisas de la gestión de diseño.

–En sus trabajos hay una frase que se repite: “Formar diseñadores reflexivos, éticos, la necesidad de un diseño no centrado en el objeto”.

B.G.: –Son cuestiones que se imponen, que van construyendo el marco teórico y cargándolo de sentido. Cuando los pasantes vienen a trabajar con nosotros se les caen algunos estereotipos profesionales y, por suerte, hay perfiles muy sensibles a la problemática de la participación que crea un profesional distinto, democrático en lo cultural, que acepta las diferencias y puede interactuar con éstas. Además, el profesional tiene que ser técnica y conceptualmente muy sólido para responder a la dinámica cultural. Porque se producen muchas paradojas. Particularmente, por ejemplo, en el artesano se da una contradicción muy especial. El se enfrenta a un mercado urbano al que tiene que entender para ser legitimado, justamente porque nos hemos formado en un paradigma centro-periferia. Pero el sujeto urbano se acerca a la artesanía buscando lo que no tiene: calidad de vida, equilibrio con el ambiente. El artesano debe entender esto y afianzar sus valores y no renegar de ellos, ni vivir negativamente su condición. ¿Curiosas las complejidades que tiene nuestra cultura? El que te legitima es el que viene a buscar en vos lo que no tiene.

–¿Otra palabra muy usada, casi gastada, en diseño es “identidad”?

B.G.: –De nuevo, nosotros hablamos de identidad regional. Es muy importante que un animador externo te ayude a percibir la propia identidad. Así se entra en relación, confrontación. Todos somos centrales y periféricos en alguna medida. El tema está en que la asistencia sea honesta y denuncie ese paradigma para establecer un diálogo de igual a igual que proponga el crecimiento. El diseño generalmente se muestra sólo en sus resultados, y de esa manera se consolida el mito de la creación, de la inspiración. Si, en cambio, se revelan los procedimientos, se crea cultura: cultura de proyecto n

* RED (Registro de Experiencias de Diseño): www.investigacionaccion. com.ar - www.catedragalan.com.ar