Adrián Dárgelos se sorprende cuando se entera de que Jessico resultó elegido como Disco Argentino de la Década en la encuesta del NO. ¿Por qué no Infame?, se pregunta. Y lleva más de una hora de conversación “convencerlo” de lo bueno que es el disco que Babasónicos hizo en 2001. ¿Tendrá que ver el hecho de que no lo escucha hace mucho? “No quiero quitarle méritos al disco, pero en ese año se editó muy poco”, se ataja. “Es cierto que era un disco fresco para la época, era desaforado y moderno, pero nuestros discos anteriores ya habían sido así. Creo que es la levedad la que hizo llegar a Jessico, porque nuestros discos anteriores eran más densos y, por lo tanto, un poco más pretenciosos. También había cierta desesperanza en nosotros, porque no había mercado, no había mundo, crecer costaba mucho...” Babasónicos venía de un período de muchos cambios: se habían ido el DJ Peggyn y el manager de la banda, estaban sin sello discográfico y el panorama del país era desalentador. Sin embargo, en 2000, la banda había multiplicado su público. “No sé por qué”, admite el cantante. “Supongo que tuvo que ver que fuéramos los únicos que sobrevivíamos de nuestra generación, y en una postura muy radical, que era tratar de hacer cosas nuevas, cosa compleja para lo que se mostraba acá.”

—Desde que salió, quedó claro que el disco tenía una síntesis y que era más directo que los anteriores.

—No veo mucho eso. Veo que Miami (1999) era un disco más disperso, que trataba de ser más abarcativo y visitaba lo eventual. Tenía muchos temas más atmosféricos y más lentos, había como diez temas que me aburrían en vivo, entonces tratamos de hacer un disco que me divirtiera más para tocar. Así fue como empecé, por eso saqué todas las canciones lentas del disco. Igual no había tantas, fue un período en el que no hice tantas lentas porque estaba horrorizado con todas las que tenía Miami (risas). Sin embargo, el simple fue El loco, que era un tema lento. Igual, fue así porque fue el primero que les mostramos a Roberto (Costa) y a Alberto (Moles, ambos de PopArt). Creo que les llevaron ése y Fizz. Yo les decía: “Esperen que me falta mezclar Los calientes y Deléctrico”... Lo que pasa es que eran los más largos de mezcla, Los calientes tenía 48 tracks. En ese sentido, Jessico fue nuestro último disco barroco.

—¿Te parece?

—Bueno, 48 tracks es bastante barroco. Algunas canciones eran muy barrocas, aunque no lo parecían. No sé si se llegó a usar, pero en Los calientes hay una guitarra acústica debajo de todo el tema, por ejemplo. Había cosas que no se usaban, pero estaban ahí, molestando. Por eso llevamos los temas más fáciles de mezclar y automáticamente decidieron que el simple fuera El loco. Estaba pensando que otro cambio importante en esos años fue que la tecnología había avanzado muchísimo...

—¿En qué se nota en Jessico?

—Las formas de grabación eran muy distintas a la época de Miami. Ya se grababa directamente en protools, en discos rígidos, aunque nosotros lo grabamos en cinta y lo pasamos a disco rígido. Ese fue el primer disco que grabamos en nuestro estudio de Tortuguitas, que no sé cómo se llamaba, me parece que no tenía nombre. El primero que habíamos tenido era Grabaciones Marxistas, pero después no les pusimos más nombre. Al estudio lo armamos justo para hacer ese disco, unos días antes. Gabo no vino a algunos ensayos porque se fue de vacaciones, estuvo ensayando Carca en bajo unos diez días.

—A Gabo no le gustaba Fizz...

—Pero Fizz no le gustaba a nadie, no sabían cómo tocarlo. Cuando llegó Andrew (Weiss) y escuchó las canciones que quedaban afuera del disco, les dijo que Fizz estaba bueno. Al final, Gabo le encontró una mínima vuelta más y Panza después grabó arriba. La canción fue abriéndose paso. Lo que pasa es que fue de las primeras que se mezclaron, después de El loco, y como la mezcla había quedado linda, terminó gustándoles. Yo creía un poco en la canción, un poquito, me parecía que estaba bien, que contaba algo, pero como no le podían hacer una versión, quedaba muy despareja en el contexto de los temas que sí tenían versión. Igual no me doy cuenta del click interno que hace mi cabeza para cambiar la forma narrativa al escribir, pero supongo que ahí los temas empiezan a hablar cada vez menos de mí.

—¿Seguro?

—Y sí... Los calientes ni siquiera está en primera persona. El loco lo escribí para hacer reír a los que tocaban, quería que se equivocaran y volvieran a empezar. Para mí, el hallazgo dentro de eso es Pendejo, aunque ya tenía una raíz en Viva Satana o Desfachatados, que llega ahora hasta El ídolo. Aunque son todos distintos, ¿no? Lo que quería era generar grandes personajes que protagonizaran las canciones para poder divertirme más. Casi siempre la base del porqué es egoísta: la explicación es que yo quería divertirme más. Durante mucho tiempo definí la ruptura y hacía manifiestos de cómo me plantaba ante las cosas. En ese punto empecé a entender que era preferible usar mi voz para determinados personajes que me divirtieran más. Eran personajes mucho más extremos y con ellos llegué a lo que deseaba desde el principio: transgredir la moral. En los discos anteriores lo intentaba, pero creo que en Jessico encontré los personajes que no tienen ninguna clase de moral, que la atraviesan, que no escarmientan, ni sienten culpa.

—¿El contexto interno y el externo influyeron directamente en el disco?

—En esa época, las compañías discográficas devolvieron los contratos en forma masiva. Nosotros nos fuimos de Sony porque no nos interesaba más estar ahí; teníamos unas ofertas de Universal México, pero cambió la gente y no nos servía más ese arreglo. De todos modos, estábamos bastante escépticos con el mercado, con la forma en que las multinacionales veían al rock. Cuando salió Jessico, agarró la peor etapa de todas. A las dos cadenas de disquerías principales no les vendían CDs por las deudas que tenían con las discográficas, y tenían el 80 por ciento del mercado. Jessico se vendía en cualquier lado, en casas de ropa, donde fuera, porque no teníamos forma de distribución. Pero en el intermedio entre Miami y Jessico habíamos vendido como 10 mil copias de Groncho, Vórtice Marxista y Vedette. Eran discos en los que todas las ganancias iban para nosotros y con eso hicimos el estudio.

—En el que había un “Deléctrico” que era Gabo, que había estudiado en un industrial.

—Estábamos Panza y yo hablando con los electricistas que venían a hacer el cableado del estudio, y esperábamos a Gabo para que tomara las decisiones, porque nosotros no sabíamos cómo hacerle los circuitos y demás. Pero Gabo nos decía que venía un día y llegaba al otro... No era por informal, a veces no llegábamos a arreglar: nadie de nosotros tenía celular. En esa época, a Gabo le robaron el auto por Temperley: pinchó una rueda y, cuando terminó de cambiarla, vino uno y lo asaltó. Entonces que fuera a Tortuguitas dependía de que lo llevara Panza, y supongo que Panza lo torturaría un poco (risas). Con Panza nos burlábamos de que el otro nos decía que iba a venir y no venía. Panza fue el primero que dijo esas palabras, lo que pasa es que yo estaba al lado, agarré eso e hice una canción. Pero para canción no calificaba, era un micro-tema...

—Hasta que le agregaste la parte de “qué parte de ‘no’ no entendés”.

—Esa es una anécdota que me contó Ciro Pertusi en la gira que hicimos antes. Parece que en un momento había uno que no entendía razones, que quería agarrar los instrumentos de Attaque, y un tosco que ellos llevaban como stage le contestó: “Pero, ¿qué parte de ‘no’ no entendés?”. Con eso y el otro poquito hice una canción... Es una canción que me duró muchísimo, creo que debo haberla sacado este año de los shows, y si fuese por mí no la sacaría, seguiría tocándola siempre.

—Y casi no entra en el disco.

—Es que las primeras versiones duraban quince minutos, era como una especie de zapada tipo Chic. Fue evolucionando, recortándose, hasta que en un momento cambió drásticamente, mientras se mezclaba el disco. Así que rearmamos el set de grabación con una batería electrónica, rehicimos el ritmo y le pedimos a Mariano que tocara “un riff así, medio country”. El entró, tocó ése en primera toma, “ya está, listo, andate”. Entre Gabo y Tuñón lo fueron armando de a poco. Grabé la voz antes que todo porque, cuando quise regrabarla, me dijeron que íbamos a usar la de referencia.

—Otro tema importante en el disco es Soy rock.

—Es que detestaba las operaciones de cultura que se hacían en esa época. O sea, a (Abel) Posse lo detesto más que a todos. Si hubiera sabido que el destino me depararía a Posse, capaz que habría pensado que menos mal que había gente que creía que el rock era cultura. Lo que pasa es que siempre es peligroso que una música que tiene que ser un grano del sistema se transforme en solamente subvencionada, porque no había shows de nada. Entonces, el precio del mercado de las bandas lo fijaba el Estado. Y era obsceno lo que se planteaban quienes lo fijaban, las teorías de la amistad que tenían para decidir qué banda valía más o menos. Nosotros nos autoexcluimos de ese sistema, como al fin de esta década terminé autoexcluyéndome de los festivales.

—¿Cómo es eso?

—Y, de a poco me fui. Hace ya dos años que no tocamos en los festivales en Buenos Aires. En Cosquín toco porque me gusta, incluso me gustan los de acá, pero ya no tiene sentido que toque yo: no tiene más novedad. No me interesa que me paguen, nada.

—Volvamos a Soy rock: es casi un manifiesto de época.

—Me doy cuenta de que la canción plantea una divisoria de aguas, pero no hacia los demás sino a nosotros mismos. Era sentir que estamos haciendo rock cuando a nadie le importa. También hay meta rock en el disco, que es una veta nuestra que empieza ahí, con Soy rock y Camarín. Pero hablan de nosotros mismos dentro de una escena que se diluye y que sólo importa como imagen de los gobiernos. Después me puse más sarcástico, pero en Soy rock sólo trataba de definirme a mí. Igual, el solo hecho de encontrar una canción que pudiera cantarse en primera persona y en femenino era un hallazgo más grande que todas las otras cosas que decía: ya había encontrado algo que me gustaba.

—Camarín partió de una frase de tu mujer.

—Sí, porque un día nos levantamos y ella me dijo que había entendido una crítica de rock. Ella es académica, del Conicet, sólo se dedica a investigación, y nunca había leído notas de música. En un momento me dijo: “¿Por qué la crítica de rock es una cosa subjetiva y tan poco seria, sin ningún parámetro?”. Porque la crítica literaria se hace en base a parámetros, a estructuras de pensamientos, hay un método, pero para la crítica de rock no.

—Lo cual es muy bueno.

—Claro, pero pasa a ser una opinión.

—La crítica es parte del género de opinión, claro.

—Bueno, yo ya lo sabía de antes, desde que leí las primeras críticas de Wadu Wadu, pero ella descubrió en ese momento que acá critica cualquiera desde su resentimiento (risas). Ella me dijo que había soñado y que se había sentido tan mal como un crítico de rock. Entonces me dio risa y terminé de escribir esa canción. ¿Ves que no todo me pasa a mí? Catalizo lo que sucede alrededor de mí. No puedo tener una vida con tantas canciones diferentes. Aparte, es aburrido hablar sólo de uno mismo. Lo mejor de todo es el farsante que puede estar en todos lados, pero entiendo que el farsante es muy chocante, se lo entiende como alguien que engaña a los demás para sacar provecho. No es el caso del rock.

—En el momento en que ganaron la encuesta 2001 del NO...

—Ya había saqueos, era pleno diciembre. Ganar la encuesta en un momento en el que querían matarse unos a otros... Se acabó todo, qué me importa. A mí me hubiese gustado ver qué repercusión podía tener el mejor disco del año en un momento en que había un corralito y querían colgar al presidente. Era un desastre.

—Bueno, ahora al mismo Jessico lo eligen Disco de la Década...

—(Hace una pausa) Me voy a fijar qué otros temas tiene el disco. Atomicum y La Fox no me gustan, supongo que Atomicum fue al final porque nunca me gustó: quería hacer otra cosa con ese tema y no me salió. Pero están Tóxica, de Mariano (Roger) y Yoli, que está bien, plantea algo muy complejo sobre lo que todavía no se canta: parece hablar del triple crimen. Sí, es bueno el disco, es bastante parejo, equilibrado.

—¿Y los discos de Babasónicos de la próxima década?

—Nos toca cambiar. Lo siento así. También, bueno, no tengo a Gabo... No sé si eso es un condicionante más o qué. Lo que empecé a vislumbrar en Jessico llegué a entenderlo mejor en Mucho, que es el disco que quería hacer en ese momento; los demás eran lo que me salía en el medio. Mucho es lo más parecido a lo que pienso. Las letras de Mucho reflejan la libertad del caos en que pienso: no hay hegemonía en la narración, salta de un lado a otro. Y eso me da a pensar en que el próximo disco voy a poder utilizar eso, pero ya sin formas. No quiero dar la pista, prefiero mostrarlo cuando esté hecho, pero entiendo que voy a un contenido nuevo, a otro formato de música. En estos momentos podemos hacerlo. Tenemos un estudio nuevo y vamos a radicarnos ahí, así que ahora viene un período rarísimo. Para comprarlo entregamos el de Tortuguitas como parte de pago y al día siguiente volvió a venderse y se convirtió en una granja de rehabilitación (risas). Pero ahora tenemos el nuevo y vamos a vivir ahí adentro; ya no sabemos si vamos a hacer giras: vamos a hacer música. Por eso viene el delirio.