Una torre cilíndrica de unos 4 metros de diámetro por otros tantos de alto, fabricada con mesas, pedestales, escaleras de aluminio y tubos de neón. Un ordenamiento preciso de elementos que formulan una gramática del contacto y realizan una proeza de articulación constructiva. La primera vez que la vi, ya no recuerdo en que libro, intuí que estaba ante un hecho para mí especialmente relevante, aunque sus consecuencias llegarían muchos años después. El título –El problema de la relación figura-fondo en la arquitectura barroca (sólo te queda la tumba)– me resultaba entonces particularmente atractivo pero de una opacidad meridiana. Me hizo pensar sin embargo en memoriales, monumentos, mausoleos. También en el museo como contenedor de cosas muertas. La obra se transformó en un señalamiento frío y severo, en una advertencia.

Lo que vi entonces en la foto del libro era una reconstrucción hecha para una retrospectiva del artista en el Pompidou en 1986 de una obra realizada el año anterior en el kunstverein de Stuttgart. La obra estaba construida con fragmentos del mismo museo: los materiales provenían todos del equipamiento que la institución utiliza para desarrollar sus distintas funciones. Este rasgo particular de la obra de Reinhard Mucha, una preocupación distintiva que se despliega de modos muy diversos a lo largo de toda su carrera pero que en este caso se vuelve programática, es posiblemente lo que más me atrajo de su discurso. No existe una obra en el sentido tradicional del término. No hay ninguna parte de la pieza que el artista haya fabricado con anterioridad al encargo o a la invitación. No hay un taller especializado, ni unos saberes determinados que inserten esta práctica en el uso tradicional de una técnica o una disciplina. Esta posibilidad de radical exterioridad es lo que aún sigue resonando en mi cabeza.

Lo que el procedimiento de Mucha ponía en evidencia, para mi asombro y deleite, era la existencia potencial de una obra contenida en los objetos que se perciben generalmente como auxiliares o secundarios: el mobiliario y los dispositivos de montaje, las herramientas y los artefactos de iluminación. Elementos que suelen subordinarse a las obras hasta volverse casi invisibles. En definitiva la estrategia de Mucha consiste en una puesta en escena de todo lo que en una exhibición rodea a las obras, tanto en el sentido material-espacial como en el ideológico-institucional. La pieza del Pompidou es una obra construida sobre una base de negaciones, un luminoso agujero negro, una máquina de intensificar que, paradójicamente, es absolutamente reversible. Cuando la exhibición termine todo volverá a su lugar. Las mesas servirán para las aéreas de educación o las oficinas, las escaleras al montaje, las vitrinas y pedestales contendrán las piezas de futuras exhibiciones iluminadas por los tubos de neón. Lo que Mucha exhibe es el museo mismo, negándose a ofrecer algo de sí en sacrificio.

Es por esto que esta obra de Mucha se vuelve para mí modélica y paradigmática. Desconfía de la autosatisfacción del objeto (en tanto autocomplacencia egomaníaca del artista y autosuficiencia simbólica del objeto-mercancía) haciendo énfasis en la explicitación de las condiciones efectivas de producción, circulación y exhibición. Ofrece un artefacto que vale más como forma de inteligencia, como argumento de interpelación a las instituciones o al público y a la vez logra insertar un cierto grado de inestabilidad ontológica a la obra de arte cuyos efectos no son nada tranquilizadores y que permanecen aún hoy generando preguntas acerca de las posibilidades de formulación crítica dentro de contextos institucionales.

Algunas de las preguntas que la obra sugiere se vuelven relevantes para mí en esta época de insistente profesionalización de la práctica artística y de proliferación de los discursos sobre la naturaleza del arte contemporáneo. Que una obra señale e invite a valorar todo aquello que la condiciona y la hace posible me parece un gesto saludable, que puede producir los anticuerpos necesarios contra los discursos que naturalizan la actividad artística como totalmente libre y autopoiética. Al menos son premisas con las que conjugo mis deseos y herramientas con las que mido la efectividad de mis producciones y las de los artistas con los que dialogo. Y si alguna vez esta obra de Mucha no me sirve como guía, que el subtítulo me sirva al menos como irónica sentencia.