POR JOSÉ PABLO FEINMANN
Lujoso, extravagante, con mansión campestre, cacería, crimen, sospechosos, detective y asesino, el nuevo film de Robert Altman (Gosford Park, crimen a medianoche) se inscribe en la tradición de la novela policial británica. No obstante, va más allá de esa lógica lúdica y aséptica que hizo la gloria de los acertijos de Dorothy Sayers o John Dickson Carr, para no hablar de la omnipresente lady Agatha. Convendrá repasar esos acertijos.
No acostumbro a escupir sobre los whodunit (“quién-lo-hizo”). Un género es eso: tiene sus reglas y los buenos escritores que se le consagran no las rompen sino que buscan –y con frecuencia logran– deslumbrarnos dentro de terrenos conocidos. Uno sabe que los asesinatos de Dickson Carr ocurren en cuartos cerrados; sabe que este señor encontró en el cuarto cerrado el clima, el espacio impecable de la novela de enigma. Sabe que los crímenes de Agatha se relacionan con cancioncillas infantiles, tornándolas horrorosas al relacionarlas con el crimen. Sabe, también, que el placer de las novelas de S.S. Van Dine reposa en la excepcional personalidad de su héroe, Philo Vance, cuya erudición llevará al culpable a manos de la justicia. Leer un whodunit es como comer un chocolate, tomar un buen vino, y hasta como hacerle cálidamente el amor a una mujer hermosa o dialogar con un gran amigo hasta las horas más altas de la noche. En rigor, la policial clásica se propone sorprender –y con frecuencia lo logra–, pero uno se entrega a ella porque sabe lo que ella habrá de darle. Sabe que no habrá de sorprenderlo, cosa que sería una traición. Denme un buen crimen, varios sospechosos, una mansión opulenta, un detective brillante, policías algo torpes pero buenos y un asesino inteligente que nos sirva un cadáver conjetural, abierto a mil interrogantes, a mil posibilidades y a una sola verdad, que habrá de condenarlo.
La policial clásica carece por completo de eso que podríamos llamar inadecuación con la realidad. La realidad es una. Es lo que es, lo que existe. No puede (ni debe) ser superada, transformada, y todo problema se solucionará en la medida en que se restaure la perfección de lo real. La realidad, en la policial británica, es el Imperio. Un Imperio que tiene sus reglas, sus reyes, sus príncipes, sus aristócratas, sus policías, sus sirvientes y sus colonias, que quedan lejos. El asesinato es un desajuste en el corazón perfecto y pleno de lo real. Jamás expresará un desajuste de lo real, el desquicio de ningún asesino tendrá raíces en el desquicio de la realidad, pues la realidad no está desquiciada ni puede estarlo, desde que la realidad es el Imperio y el Imperio es la más perfecta y equilibrada de las estructuras.
El Imperio es, también, la razón. Hija del positivismo cientificista, la policial británica es un canto a la racionalidad instrumental. La razón domina la realidad, la conoce a fondo, y la sostiene en su plenitud fáctica. Así, el papel del detective es el de la racionalidad pura que colocará todo en el lugar adecuado. Recuerden las “pequeñas células grises” de las que presume el presumido Hercules Poirot. O los axiomas implacables de Sherlock Holmes: “Cuando se ha descartado lo imposible, lo que queda, por increíble que parezca, es la verdad”. Vemos, aquí, la concepción holmesiana de la realidad: la realidad es lo posible, lo que es; y “lo que es” es el Imperio. La razón deductiva tiene por tarea apartar lo imposible, y lo imposible es que el Imperio no sea lo que es. Descartar lo imposible es descartar todo lo que podría alterar un núcleo inmodificable. ¿Qué resta? Algo que sí lo altera. Eso es el error, que en el crimen se identifica con la verdad, ya que el detective busca a aquel que ha desequilibrado la perfección. El asesino comete el error de alterar una totalidad perfecta. Ese error del asesino es el que el detective descubre, y descubre así la verdad. El asesino es la verdad del detective,quien lo atrapa, lo aparta entregándolo a la policía y restaura así la monolitidad del Imperio.
La película de Altman se ubica en 1932 y –no casualmente– se habla, durante sus escenas de apertura, de la decadencia de ese Imperio, cuya opacidad se habría inaugurado luego de la Primera Guerra Mundial. Los lujosos comensales lo saben: Inglaterra ya no es lo que era. Siguen comiendo y hablando vaguedades. La cámara de Altman desciende al abismo, ahí donde habita la servidumbre. Y allí los siervos no tienen nombre, se llaman como sus amos. Uno de ellos, hacia el final, dirá: “No tengo vida propia. Soy un sirviente”. Estos siervos laboriosos no son los de la dialéctica hegeliano-marxista: no superarán a sus amos por medio del trabajo, en tanto éstos se consagran a las futilidades del goce. En Altman, los siervos trabajan, los amos gozan y nada habrá de cambiar. La servidumbre de los siervos está asumida hasta la más alta plenitud ontológica: son sirvientes, están para servir, vivirán sirviendo y morirán así. Los amos están para vestirse lujosamente, para comer, para mirarse, para hablar de variados temas y para ser servidos. El mundo de los amos en Altman es brillante, luminoso, con grandes ventanales. El mundo de los siervos es subterráneo, estrecho y oscuro, sin ventanales, sin luz del día. No hay dialéctica entre amos y esclavos. Los esclavos no se humanizarán por el trabajo, no aprenderán a relacionarse creativamente con la materia y no harán (ni remotamente) la Historia. Los amos no serán superados por sus esclavos, seguirán comiendo, seguirán devorados por el goce, por la ociosidad y un aburrimiento tenaz que se parece a la muerte. El personaje más vital, en este crepuscular mundo altmaniano, es un productor de Hollywood, que encarna la fuerza del nuevo imperio que surge, la fuerza de uno de sus rostros más distintivos, el cine. Se trata de un judío movedizo y límpido que está a punto de producir un film de Charlie Chan, el detective chino de la década del treinta. Ya que el film habrá de titularse Charlie Chan en Londres (dato impecable: el film se hizo en 1934 y trata también sobre ingleses que cazan zorros y se aburren hasta que alguien mata a otro y luego, como debe ser, Chan lo descubre y regresa a su país), el productor quiere conocer “directamente” a los habitantes del Imperio, y ahí está, muy feliz, planeando su película, secretamente aborrecido y envidiado por todos.
El film de Altman es un retrato de la inmovilidad clasista de un Imperio decadente. El detective es un tonto, la negación de la inteligencia, de la racionalidad. Su oscuro ayudante se ve más efectivo ya que recuerda algunas cosas del viejo arte de la investigación: huellas dactilares, objetos sospechosos, escenario del crimen. Pero ya no hace falta el detective. Habitamos un mundo de resignados. Los amos nada tienen que ver con los señores de Nietzsche. Durante esos días la raza de los amos se encarnaba en los señores alemanes de la guerra, y no en esa nobleza british que agonizaba entre bostezos.
No es casual que el crimen mezcle, sólo por un rato, el arriba y el abajo. Las clases poderosas mantienen con las oprimidas una relación de adentro-afuera: ningún plebeyo entrará en el mundo de la aristocracia. Pero los amos viven condenados a convivir con los siervos, ya que no pueden tenerlos afuera porque no podrían servirlos. El amo y el siervo establecen una relación de adentro-adentro. Habitan la misma casa. En Altman se ve claramente que, aun dentro de la misma casa, la diferenciación se establece en el arriba-abajo, entre la luz y la sombra. Pero es un mismo techo el que los cubre, participan de un mismo adentro. Y esta participación en el adentro es lo que iguala, en este mundo de Altman, al muerto y al asesino, que lo asesina porque convive con él, aunque sea su siervo.