Definir a Nicolás Prividera como un polemista nato sería desmerecer en cierto sentido su incansable trabajo crítico y cinematográfico. Quizá porque, hoy día, los programas de chimentos o los de actualidad política con sus consolas plagadas de sonidos catástrofe, han cooptado el término para generar contenidos diarios. Pero el mote tampoco estaría tan desacertado si pensamos también que David Viñas o Jean-Luc Godard –por destacar a dos figuras claves de la modernidad– hicieron tambalear, cada uno en su época o en todas las épocas, los cimientos de lo establecido, de lo canonizado. Prividera que, de chico, al mirar El imperio contraataca tuvo lo que considera su primer gesto crítico al pensar “esto es un melodrama”, pone reservas para referirse al término: “Yo no busco la polémica en el sentido actualmente grosero del término que podemos encontrar en cualquier panel televisivo, pero tampoco reniego, pensando en la noble tradición que va de Sarmiento a Walsh, por señalar dos referentes cercanos a nosotros. Simplemente trato de argumentar, buscando cierta sistematicidad y manteniendo la coherencia: al parecer eso basta para ser ‘polémico’ en estos tiempos”.

Lo cierto es que sus dos películas, al momento de su estreno, no pasaron desapercibidas. Su ópera prima, M (2007), fue el resultado de su militancia como hijo de de-saparecidos durante la primera mitad del nuevo mileno, que toma como eje investigativo la desaparición de su madre. Y el estreno de Tierra de los padres (2011) generó un pequeño revuelo local cuando el film no fue seleccionado para el Bafici ni para el de Mar del Plata (cuando sí fue proyectado en La Habana, Toronto, Nueva York), su director argumentó no sólo sobre los criterios de selección sino sobre la falta de transparencia que suele regir en los festivales de cine nacionales.

El país del cine. Apuntes para una historia política del nuevo cine argentino, libro que acaba de publicar bajo el sello cordobés Los Ríos (colección dirigida por Roger Koza), tampoco está exento de ese gesto polémico que generó su obra cinematográfica, sino que se plantea, como señala Eduardo Russo en su prólogo, una continuidad alterna entre crítica y realización. Ensayo de extensa duración, Prividera analiza en El país del cine los bemoles de la última generación de cineastas argentinos haciendo un repaso de gran parte de la Historia (y de todas las historias) de lo que podríamos llamar cine nacional, y ofrece un punto de vista bastante inusual en la crítica cinematográfica: leer el canon en términos políticos.

La propuesta en sí resulta por momentos iluminadora, por momentos sorprendente, por momentos incómoda, cuando, con una prosa que pivotea entre la crítica cinematográfica periodística, el ensayo académico más duro y el diario personal, se propone irradiar un poco de luz en esas zonas ocultas, oscuras, no digamos ya fosilizadas, que el Nuevo Cine Argentino (NCA), con sus casi veinte años de historia a rastras, se ha encargado de consolidar. “El libro fue el resultado de un proceso de decantación. A veinte años de sus inicios y ya canonizado y estabilizado, el NCA seguía apareciendo en esos escritos diversos como un objeto problemático. Así que de algún modo se fue estructurando en base a esas preguntas que volvían una y otra vez. El libro es más que la suma de sus partes: su misma existencia prueba de algún modo la existencia de problemas irresueltos y la necesidad de una mirada más abarcadora”, señala.

El país del cine también parece una biografía codificada en viajes, gustos, anécdotas. ¿Cómo definirías tu propia escritura?

–Toda película es un documental, y toda escritura, un diario. A la vez, tanto en mis películas como en mis textos hay siempre una intención de salir de ese “giro subjetivo” que lo tiñe todo desde los años ’90, aquí y en todas partes, posmodernismo mediante. Me parece que ése es el núcleo de lo que filmo o escribo: pensar la propia época contra lo que dice de sí misma. Por eso han sido leídas como “polémicas” intervenciones que simplemente eran divergentes. Pero espero que con el tiempo encuentren su lugar, como ahora lo hacen esos textos en este libro. Incluso para ser criticados por los que vendrán, claro. Después de todo, nadie escapa a su época. El punto es ser consciente de ello.

AIRE DE FAMILIA

Allá lejos y hace tan poco tiempo, el Nuevo Cine Argentino parecía nacer de la nada. Nicolás Prividera decidió rastrear su acta de nacimiento y establecer los posibles puentes que lo unen a la cinematografía argentina. Buscar las raíces para entender el presente, y en el mismo movimiento, debatir con el pasado. Prividera crea entonces un árbol genealógico de cineastas argentinos para entender por qué cada generación actuó de la manera en que lo hizo, y para entender –sobre todo– las intenciones que condujeron a una boca de embudo de lo que hoy conocemos como NCA. Por lo tanto, no sólo se remonta a las primeras películas de Martín Rejtman y de Raúl Perrone, al hachero más consagrado del mundo en La Libertad, de Lisandro Alonso, al impacto que generó La ciénaga, de Lucrecia Martel; tampoco se queda solamente con la generación agrupada en aquel experimento del Incaa que se llamó Historias breves, de donde salieron la mayoría de los directores hoy ya consagrados (Caetano, Martel, Trapero), propone ir más allá; más allá de la falta de retomas y la tematización en exceso del cine de los ochenta, de las problemáticas de producción e ideología en los setenta, del modernismo y el desencanto de los sesenta, y de la conocida y añorada industria nacional en la década de los ’50.

Para cada cineasta establece una definición familiar (que tiene implicancias psicoanalíticas, por un lado, pero también remarca esa “angustia por las influencias”, como lo denominó Harold Bloom): Hugo del Carril y Lucas Demare como bisabuelos, Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Antín, los abuelos; los tíos Rodolfo Kuhn y Alberto Fisherman, los primos Alejandro Agresti y Fabián Bielinsky, y sobre todo Pino Solanas, Raymundo Gleyzer y el Tigre Cedrón como padres (desaparecidos estos últimos dos) de la generación del noventa en donde Lucrecia Martel y Lisandro Alonso parecieran tener, según Prividera, un lugar central en cuanto a obras y proyección, aunque divergentes en su alcance. “Se trata de pensar cómo cada generación se vio atravesada por el contexto histórico-político, empezando por la propia. Sólo mirando atrás y tratando de establecer lazos con el pasado podemos entender nuestras propias determinaciones. En este caso, hay que pensar la relación entre la generación de los ’90 y las generaciones de los años ’60 y ’70, sobre cuya derrota o fracaso se erige el cine dictatorial y de los primeros años de la democracia, que el NCA viene a renovar. No hay que olvidar que al de los ’60 también se lo llamaba NCA.”

Prividera desempolva las películas del vapuleado cine argentino no para historizar sino para devolver el calor de los hechos a cada contexto y problematizar autores, propuestas y hasta conductas cinematográficas, en función de ver cómo entendió cada generación a la anterior: por ejemplo, cómo se relacionaron los “jóvenes viejos” modernistas del sesenta con sus propios padres industriales. Ahora bien: ¿podemos criticar una película de Torre Nilsson hoy día? ¿O señalar las falencias de Hugo del Carril, de David José Kohon, de Rodolfo Kuhn? Para que nos demos una idea, cuando la conocida y prestigiosa revista Sight & Sound estableció lo que sería un canon (bastante rudimentario) del cine internacional, Prividera no tuvo problemas en señalar, asumiendo sin vergüenza su lugar periférico desde un blog, aspectos que la cinefilia (Prividera asocia esa condición con la infancia) no se atrevería a manchar; 2001 Odisea al Espacio, de Kubrick, como una película sobrevalorada o Los 400 golpes de Truffaut, un manual de instrucciones sentimentales que todo joven aspirante a cineasta tiene que tener en mente a la hora de hacer una película.

Más allá de la radicalidad de sus argumentos, el director de M da en la nota: la revista no menciona cinematografías periféricas y casi todas las películas remiten a una época determinada. Se trata entonces de repensar el canon –a contrapelo del posmodernismo tan caro al campo cinematográfico– en clave moderna: desde sus condiciones, asumiendo los modos de producción por un lado, el lugar de enunciación y el peligro de generar, con la fuerza de la Historia, una burocratización que absorba cualquier renovación cinematográfica: “La crítica debería ir contra cualquier tendencia burocratizadora, que es lo que ha terminado instalándose paradójica pero inevitablemente con su victoria, creando un neoestablishment que incluye a críticos, programadores y cineastas. En ese sentido, de lo que se trata es de explicitar siempre el lugar de clase, que la mayoría no asume. Pero basta ver un cine discordante como el de José Celestino Campusano para notar lo clasista que es el cine, no sólo el argentino”.

LAS ARMAS DE LA CRITICA

Prividera resalta muchos aspectos del NCA que confluyen en su encierro voluntario: tanto aquellas carencias que muchos espectadores piensan a la hora de ver cine argentino (la falta de conflicto, personajes laxos, tramas inentendibles, etcétera) como la complacencia y comodidad de determinada forma de filmar que parece estar más al servicio de un circuito de festivales, fondos de producción, talleres de guión, y work in progress y que configuran lo que Prividera denomina como international style. “Es notable que a veinte años de sus inicios, con las primeras películas de Perrone y Rejtman, el NCA siga siendo visto como un movimiento juvenilista sin ninguna relación con el pasado.” Esa especie de voluntad por el encierro, sin embargo, fue vista como una virtud por la también joven y naciente crítica argentina (corrían los tiempos del nacimiento de la revista El Amante y la creación de la sucursal argentina del Fipresci) que acompañó el proceso del NCA, sirviendo, en muchos y variados casos, como plataforma de legitimación a nivel mundial, por un lado, pero también como objeto de estudio novedoso para una crítica que también pretendía separarse de su propia herencia. Prividera polemiza entonces con el concepto de “generación huérfana” propuesto por Sergio Wolf y con las alabanzas proclamadas por Quintín ante un cine desconectado del pasado. “Quintín y Lisandro Alonso son el ejemplo perfecto de la simbiosis crítico-cineasta; es difícil pensar a uno sin el otro. Quintín ha escrito a cada paso de Alonso, y éste ha dicho que espera sus textos para entender sus propias películas. No me parece casual esa afinidad electiva, en cuanto hay en ambos una voluntad de vaciar de sentido el peso del pasado, como si fuera una carga que uno puede sacudirse de los hombros amparado en un mero gesto vanguardista que tampoco es tal. El modernismo no pretende negar el pasado, sino dar cuenta del presente. Algo que el deshistorizado cine de Alonso no puede ni quiere hacer.”

En el año 2006, Gonzalo Aguilar, profesor de Literatura Brasileña y Portuguesa, pero también de Historia del Cine en la FUC, publicó Otros Mundos, libro canónico del NCA. Una de las tesis fuertes de Aguilar era justamente la política. Aguilar leía, en la falta de conflictos y de política “explícita” del cine de los noventa, una consecuencia de la época menemista. El vaciamiento político del cine venía a reflejar justamente ese vaciamiento político que la Argentina sufrió durante el uno a uno. No se trata, según Aguilar, de volver a un cine político-pedagógico, sino de mostrar la carencia evidenciando ese gesto político. “El libro de Aguilar, miembro de la generación intermedia, profesor en la FUC, y a la vez parte de la institución académica de los estudios sobre cine, viene a consolidar esa visión a través de su libro que tempranamente resume la mirada canónica sobre la que de ahí en adelante se asentarán tanto críticos como cineastas.”

Si Otros Mundos subraya que el gesto político del NCA está justamente en su despolitización, Prividera no trata de buscarle una operación estratégica: propone que si no hay política en el NCA es porque sencillamente sus realizadores intentaron vaciar a las películas de todo carácter político con un tono observacional que en muchos casos coqueteaba con el documental sin cuestionar su lugar de enunciación ni su gesto de clase. “La clave es precisamente no pensar el cine en términos de temáticas, que es una de las críticas que se le hizo al cine de los ochenta, en cuanto a que hacía hincapié en el mensaje desde una forma vencida y chapucera, sino volver al fundamento del cine moderno: pensar la realidad desde la puesta en escena. Por eso mismo digo que todo cine puede ser leído políticamente, empezando por el que reniega de lo político, como si participara de una pureza preideológica a salvaguardar. Toda película implica inevitablemente un punto de vista sobre el mundo. Entonces, de lo que se trata, para empezar, es de hacerse cargo de él.”