Suele decirse, a modo de elogio, que Hayao Miyazaki es el Disney japonés. Los puntos de comparación son obvios: su popularidad (en Japón, El viaje de Chihiro metió más espectadores que Titanic), el hecho de que ambos fundaron sus propios estudios (Ghibli, en el caso de Miyazaki), la tendencia a inspirarse en fuentes literarias (Disney apeló a fabulistas como los Grimm y Perrault, Miyazaki releyó, entre otros autores, a Ursula K. Le Guin, Saint-Exupéry y Roald Dahl) y su éxito a la hora de elevar el largo de animación a la categoría de arte.

Pero entre Miyazaki y Disney lo que prima son las diferencias. El japonés se concentró más en su obra que en la creación de un imperio de algodón azucarado: además de escribir sus propios guiones, supervisa la realización de sus películas cuadro por cuadro, a menudo dibujando él mismo. Esta dedicación hace que la obra de Miyazaki exhiba un nivel artístico y una consistencia de la que Disney, como factoría, carece inevitablemente.

La diferencia esencial, sin embargo, es otra. Disney partió de la crueldad pedagógica de los clásicos (la madrastra malvada, la transformación de Pinocho en burro) y la fue edulcorando. (En la segunda era dorada del estudio, a la protagonista de La sirenita se le impidió morir como en el cuento de Andersen.) Con la excusa de la corrección política, los films se homogeneizaron, al punto de perder toda frescura. Si hasta Pixar, que surgió como una anomalía, se marchitó al integrarse a Disney y asumir algunas de sus malas costumbres: la producción de secuelas, las princesas, la primacía del marketing por sobre el encanto verdadero. (La saga de Cars, por cierto, debería darles vergüenza.) Y el fenómeno de Frozen reforzará su ethos conservador: por más que acentúen la rebeldía y el feminismo, las princesas forman parte de esa élite que se atribuye una nobleza que está eximida de probar en los actos.

Viendo las pelis de Disney, uno sabe todo el tiempo qué va a pasar. Son predecibles porque fueron medidas y testeadas hasta el hartazgo. Pero con las pelis de Miyazaki, nunca se sabe. Son ventanas a universos diferentes: con otro ritmo, con otra sensibilidad y hasta con una valorización de los silencios y de los tiempos muertos. (Pocas pelis, animadas o no, reflejan mejor la psicología infantil que My Neighbor Totoro.) A pesar de haber surgido en el seno de una cultura machista, tienen las mejores protagonistas femeninas: la princesa Mononoke, Chihiro, Ponyo. Hacen gala de una imaginación que jamás toca fondo. (Sin Miyazaki, Pendleton Ward no habría podido concebir esa maravilla televisiva que es Hora de aventura.) Y examinan a fondo las obsesiones de su autor: la fascinación por el vuelo y el mundo natural, la preservación del equilibrio ecológico, el rechazo a la guerra. (Cuando ganó el Oscar por Chihiro, declinó viajar a Hollywood porque “no quería visitar un país que bombardeaba Irak”.)

Las obras de Miyazaki poseen una belleza rara, en todas las acepciones del término. Son piedras preciosas que, como el amuleto de Sheeta en Castle in the Sky, le conceden al espectador el poder de elevarse hasta alturas donde el corazón bombea de modo caprichoso y las células cerebrales producen sinapsis nuevas. Algo que también puede predicarse de la película con que eligió retirarse, El viento se levanta (The Wind Rises). Abandonando los códigos que ligan la animación al cine para niños, se trata de una biografía ficcionalizada de Jiro Horikoshi (1903-1982), el diseñador del avión Mitsubishi Zero que fue, durante la Segunda Guerra, el último hogar de tantos kamikazes. De modo inevitable, El viento se levanta es la película más personal y controvertida de su carrera.

EL EMPERADOR DEL AIRE

Miyazaki nació en 1941 en Bunkyo, Tokio. Su padre era el director de Miyazaki Airplane, una fábrica de timones para los aviones A6M Zero que combatieron durante la Segunda Guerra. Esa contienda supuso fortuna y trauma en simultáneo para la familia, que debió ser evacuada más de una vez. Miyazaki recuerda aún la experiencia del bombardeo sobre Utsunomiya, cuando tenía apenas cuatro años. Para complicarlo todo, su madre enfermó de tuberculosis y vivió postrada entre 1947 y 1955, pasando los primeros años en un hospital. En todo su dolor y desconcierto, esta experiencia vertebra My Neighbor Totoro (1988), sólo que en la piel de las hermanitas Kusakabe: Mei y Satsuki.

A la manera del protagonista de El imperio del sol, de J. G. Ballard, Miyazaki creció obsesionado por la aviación. (Tombo, el nerd que sólo quiere volar en Kiki’s Delivery Service, puede ser visto como un autorretrato risueño.) Pero en la adolescencia sucumbió a un segundo amor: la historieta. La influencia del padre del manga, Osamu Tezuka, creador de Astroboy y Kimba el león blanco –y de la estética de personajes de ojos grandes y, por ende, poco orientales, que es característica del animé– fue tan marcada que, cuando la hizo consciente, quemó sus primeros trabajos para no avergonzarse de lo que consideraba mera copia.

No tardó en conseguir trabajo en la industria. Fue, de hecho, uno de los animadores de la popular adaptación de Heidi. Pero su primera labor como director de un largo fue un encargo a medias: The Castle of Cagliostro (1979). Con esas latas viajó a EE.UU. en 1981, para visitar los estudios Disney. A pesar de que todavía no había encontrado su voz como artista, el clip de Cagliostro impresionó a un animador llamado John Lasseter, que con el tiempo cofundaría Pixar y se convertiría en difusor de la obra de Miyazaki en Estados Unidos.

En sus films, el vuelo es una actividad recurrente. Vuelan las ciudades (Castle in the Sky, 1986), vuelan las criaturas míticas del bosque (Totoro, 1988), vuelan las brujas sobre una escoba y Tombo en bicicleta (Kiki’s, 1989), vuela el cerdo aviador de Porco Rosso (1994) y el dragón en que se convierte Howl (Howl’s Moving Castle, 2004). Pero sus protagonistas no se elevan para arribar a una posición de poder (o, por lo menos, poder en el sentido más difundido de la noción) ni endiosan a la máquina o criatura que los transporta, como Lasseter en Cars. Se trata, básicamente, de una metáfora. Volar es un privilegio, para el cual, a diferencia de los pájaros, nuestros cuerpos no están preparados. Por eso mismo, cuando el ascenso ocurre, el volador tiene una experiencia que en tierra no es frecuente. Primero, la de la perspectiva. Desde la altura, todo adquiere su justa proporción y el fenómeno humano se relativiza, encajado en el contexto que lo contiene y excede. Y segundo, el de la belleza. ¿O no parece, este mundo, haberse desarrollado para ser observado desde lo alto?

PLEGARIA PARA UN NIÑO DORMIDO

Si algo revelan sus obras es que Miyazaki es un observador atentísimo. Siempre reprodujo/recreó con maestría las características del mundo natural: en el reino de la animación, nunca ha habido mares más vivos ni bosques más insondables. (Su uso de las técnicas digitales ha sido mínimo. Es, sin dudas, el último de los grandes animadores a la usanza clásica.) Cuando encuentra un rasgo que lo fascina, no duda en exacerbarlo: por ejemplo, el grano en la cara de la bruja Yubaba, en Chihiro; algo que repugna y que, a la vez, no podemos dejar de mirar.

Su amor por los aviones se extiende al cuidado con que diseña las máquinas que abundan en su cine, algunas de ellas muy extrañas. Pero su relación con la industria humana, fruto de la trágica historia japonesa, es siempre la misma. El castillo ambulante que da título a uno de sus films es un mecanismo de gran ingenio y complejidad, como tantas creaciones de nuestra especie; pero cuando el espíritu que lo anima –y en Howl, este espíritu es literal: un simpático demonio de fuego, llamado Calcifer– se apaga o ausenta, la máquina se desmorona, quedando reducida a un montón de despojos sin sentido.

Su capacidad de observación se destaca aun más en la pintura de los personajes. Dicen, por ejemplo, que Chihiro está inspirada en la hija de su amigo Seiji Okuda, que lo acompañaba durante sus visitas veraniegas. Esto suscribiría lo que sugiere la simple visión de sus films: que la humanidad de sus criaturas es fruto, en gran medida, de la amorosa atención con que observa a la gente. La perseverancia que la pequeña Mei aplica a cualquier tarea y la bronca que expresa, cuando no le creen que vio a Totoro, y la crueldad con que su hermana mayor, Satsuki, le grita, no por maldad sino porque la supera su miedo a quedar huérfana, son rasgos que sólo puede pintar alguien que conoce muy bien a sus congéneres.

Miyazaki es un gran narrador por muchas razones, pero ante todo porque sabe qué nos hace temblar y vibrar. La precisión con que presenta el modo en que cuelga la cabeza de un bebé dormido, en El viento se levanta, revela que, de las maravillas del mundo natural, ninguna le parece más expresiva que la que un ser humano cifra en un gesto aislado. Ese trazo de caracol concentra la ternura que le inspiramos como criaturas, tan pródigas en nuestras facultades y en nuestros afectos como en la capacidad de aterrorizar y destruir.

DEL EQUILIBRISMO COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

Para Miyazaki, la identidad es lo que se forja en la lidia con nuestras fragilidades. Esto se expresa en las vidas individuales, cuando –precisamente– perdemos el equilibrio. En Totoro, Mei y Satsuki se mudan a una casa misteriosa, para estar cerca del hospital donde su madre convalece. En Kiki’s la protagonista, enfrentada a la independencia por primera vez, pierde su habilidad de volar. En El viaje de Chihiro, la niña del título ve que sus padres se convierten en cerdos y queda atrapada en un mundo a mitad de camino entre lo espiritual y lo real. En Howl’s Moving Castle, la joven Sophie es víctima de un hechizo que la convierte en una mujer de noventa años. En Ponyo, la niña-pez Brunhilde se rebela contra su destino al probar la sangre humana y aventurarse en tierra.

Pero estos procesos forman parte de un tejido mayor, que también brega: a escala de un pueblo, de un país, de un mundo. En Nausicaä of the Valley of the Wind (1984), el planeta que se recupera de un apocalipsis sigue dividido: de un lado están los humanos y del otro la Jungla Tóxica, que no es otra cosa que la naturaleza tratando de procesar las consecuencias de una guerra que no provocó. En Castle in the Sky, Muska persigue el cristal que Sheeta usa para elevarse, con un objetivo rastrero: cimentar su poder, sin comprender que, de obtenerlo, no haría otra cosa que pervertir una energía natural. Porque, a menudo, la intervención humana corrompe. El dios jabalí que ataca al príncipe Ashitaka, en La princesa Mononoke, lo hace impulsado por la bala que tiene alojada en un flanco.

En Miyazaki, la naturaleza no es sólo bucólica. Frecuentemente es una fuerza caótica, que desconcierta y horroriza a los humanos. (Las secuencias del tsunami en Ponyo y del terremoto de El viento se levanta son de tal potencia expresiva, que no la empardaría ni el mejor team de efectos especiales.) Ocurre que el planeta también es un ser viviente, y por ende finito, lidiando con sus propias fragilidades. Y que las criaturas que viven en sus flancos no comen sus sobras, como las rémoras, sino que lo desangran como parásitos, o peor: lo condenan a la vez que se condenan, como hace el escorpión de la fábula.

Así como volar requiere una energía que contrarreste la gravedad, sobrevivir depende del equilibrio entre nuestras necesidades y las del entorno. El Jiro que protagoniza El viento se levanta imagina aviones que se derrumban, porque teme estar seteado –como la especie toda– para el fracaso; pero aun así persiste, porque de haber una mínima y fugaz oportunidad de triunfo, depende de la apuesta por nuestras mejores facultades.

UN MUNDO REGIDO POR MARTE

Lo opuesto a ese equilibrio es la guerra. La violencia institucionalizada bajo disfraces recurrentes (nacionalismo, espíritu deportivo, defensa propia) es el fuego que consume y, en consecuencia, niega nuestras presuntas virtudes. En Nausicaä, la guerra es contra la naturaleza que trata de reponerse del apocalipsis producido por el hombre. La guerra es lo que convirtió al piloto que protagoniza Porco Rosso en un cerdo. En Mononoke, los dioses del bosque se rebelan contra los humanos que lo arrasan y queman. Y en Howl, dos reinos vecinos se bombardean a causa de la desaparición de uno de sus príncipes. (En la cual, se descubrirá, nada tuvo que ver el reino atacado.)

Pero nunca es más evidente su condena a la guerra –la más próspera de las industrias humanas– que en El viento se levanta. Su protagonista, Jiro, tiene el alma de un artista. De hecho, Miyazaki se sintió llamado a hacer el film cuando leyó una frase del Jiro Horikoshi real: “Todo lo que quería era hacer algo bello”. El problema es que a Horikoshi le tocó vivir en un país donde los recursos humanos estaban dirigidos, y consagrados, al proyecto de hacer la guerra. Jiro vive la pobreza que afecta a gran parte del Japón como una ofensa, a sabiendas de que la riqueza se destina a la industria armamentista. (El bebé dormido –¿o estará ya muerto?– es parte de un trío de niños hambrientos que vaga por la calle y que, llamativamente, rechaza la comida que Jiro ofrece.) Y en ese contexto, su genio es empujado a diseñar aviones bellos, sí, pero para ser aplicados a la destrucción.

El film produjo controversia en Japón, por derecha (que le atribuyó falta de nacionalismo), izquierda (que castigó el relato amoroso sobre un constructor de máquinas de matar) y hasta, ay, por parte de un grupo antitabaco. Y es verdad que cabe preguntarse si Horikoshi no habría debido negarse a contribuir con la industria bélica. Su consagración a la belleza es criticable por partida doble. Porque, en primer término, prosigue a pesar de que desconfía de su gobierno. (Al punto de ser perseguido, en un momento, por lo que algunos subtítulos definen como “la policía del pensamiento”.) Y porque, en segundo lugar, su aplicación a la tarea le quita tiempo junto a Nahoko, su novia tuberculosa.

Todo hombre debe hacerse cargo del potencial uso de sus creaciones; una responsabilidad que, por cierto, persiguió a Einstein hasta la muerte. Este mundo sería mejor si los fabricantes de tornillos se negasen a venderlos a la industria armamentista. Pero Miyazaki no lo ignora: simplemente habla de un sujeto histórico, que se movió como pudo o supo en un contexto determinado. (Y que podría haber dicho no a un gran costo personal, como los niños que se niegan a aceptar como dádiva el alimento que merecían por derecho.) Lo criticable, parece decir, es la guerra que mata a muchos y corrompe al resto, por el mero hecho de haberla consentido. En todo caso, Miyazaki se comporta respecto de Jiro como su novia Nahoko: con la ternura de quien sabe que el ser amado no sería quien es, de no ser por su obsesión; y por eso lo alienta a llevarla a la fruición, aun cuando sabe que la gracia de su creación será lastrada por el peso de las bombas.

El viento se levanta endiosa tanto, y tan poco, a Horikoshi, como el Lawrence de Arabia de David Lean a T. E. Lawrence.

Más que una biografía de Jiro, el film es una velada autobiografía de Miyazaki como artista.

SOPLANDO EN EL VIENTO

Hay muchas similitudes entre el diseñador Horikoshi y el cineasta Miyazaki. El amor compartido por la posibilidad de volar y la belleza en estado puro. La experiencia, adquirida en plena juventud, de un mundo que se derrumba alrededor. La tuberculosis amenazando de muerte a un ser querido. Y, por supuesto, la obsesión por el trabajo escogido, que a menudo aliena al obsesivo de sus seres queridos. (Como Miyazaki parece haberse alienado de su hijo Goro, a pesar de que siguió sus pasos.)

Miyazaki tuvo una doble fortuna de la que Horikoshi careció. Para empezar eligió, entre sus dos amores, aquella forma de volar que menos daño podía causar. Y además le tocó un tiempo donde le fue dado defender su integridad sin temer a la muerte. Cosa que hizo, y a ultranza. Cuando el productor Harvey Weinstein quiso cortar Mononoke para adaptarla al público de Estados Unidos, Miyazaki “permitió” que uno de sus subordinados le enviase a Weinstein una afilada katana con un mensaje claro: Sin cortes. En mi consideración, cualquiera que le pare el carro a Harvey Manos de Tijera es virtualmente un héroe.

Si se tratase de otro artista, la elección de El viento se levanta como despedida de la creación sonaría extraña. Pero hablamos del idiosincrático Miyazaki, y por eso su obra última no puede ser más perfecta. Allí está todo lo que aprendimos a amar de sus películas: el lirismo, los personajes inolvidables no a pesar sino a causa de su imperfección, las alturas y bajezas que definen a nuestra especie, la belleza de su arte, la ternura, el humor, la imaginación lanzada a volar. En El viento, Jiro dialoga en sueños con el italiano Caproni, creador del avión de reconocimiento al que bautizó Ghibli, como el estudio creado por Miyazaki; y también se cruza con un personaje ficticio, el Hans Castorp de La montaña mágica, que se vuelve clave en su relación amorosa con Nahoko. En la obra de Miyazaki, lo natural y lo sobrenatural conviven en perfecta armonía. Lo aceptan los más viejos, que recibieron las leyendas como parte de la tradición, tanto como los niños que están abiertos a la maravilla. Cuando hay que llegar rápido a algún sitio, ¿quién perdería tiempo protestando, si en lugar del 60 aparece un gato gigante con un bondi por vientre, y al que ni siquiera hay que pagarle el pasaje?

El hombre que llamó a su estudio como el avión que evoca a un viento –en Libia, el ghibli es el siroco, cargado de polvo rojo– sabía, sin dudas, que su destino era pasar. Pero aunque no haya más pelis nuevas de Miyazaki, su obra permanecerá, así el asteroide descubierto en 1994 al que se bautizó 10160 Totoro y el gusano de varias patas al que también se le dio su nombre... aunque, en realidad, se parezca más bien al gato-bondi. También seguirán presentes las marcas que dejó en nuestras vidas: en mi caso, el recuerdo de Marcelo Panozzo mostrándome Totoro en su depto de Avenida de Mayo, a mediados de los ‘90; mis hijas emulando a Mei y Satsuki sin saberlo; mi hijo Bruno en Barcelona, repitiendo una frase característica de Ponyo (“Mi mamá me gusta mucho... ¡Y me da mucho, mucho miedo!”); tantos personajes convertidos en parte actuante de la familia (mientras ultimo este texto, mi hija Agustina manda mensaje contando que se compró unos axolotes que son “tipo Ponyo”); y en general, las pelis todas llenándonos de gracia y valentía, viento que frena las agujas del reloj.

Mi sensación es de duelo y alegría en simultáneo. Por suerte mi abuelo, que era como el de Kamchatka, me enseñó a reír y llorar al mismo tiempo. Ahora entiendo por qué Miyazaki quiso citar, en su despedida, al Valéry de El cementerio marino: “El viento se eleva... ¡Hay que intentar vivir!”