1 Los Gloster Meteor vuelan rasantes sobre la Plaza de Mayo este jueves 16 de junio de 1955. Una pareja corre debajo de la Catedral. Cerca, una ambulancia, una mujer caída, con las piernas amputadas. Más atrás, una columna de humo se eleva. Más humo en el cielo. Y a un costado, un troley que vino a la Plaza cargado de escolares, chicos asesinados por la aviación naval que serán tendidos junto a la fachada de Ministerio de Hacienda. Una ambulancia se arrima a la Catedral. Entrando en la sombra, un hombre señala, la tragedia está en todas partes este mediodía. Y a un costado, el Cabildo, una enfermera socorre un hombre descalzo que perdió el calzado bajo las bombas. “El núcleo son estos tres personajes, los dos laburantes llevando al compañero herido, que los tomé de El robo del cuerpo de San Marcos de Tintoretto”, me explica Santoro. Y despliega una reproducción. Se entusiasma al señalar cómo fue recreando el ambiente, por ejemplo esa chica que perdió las dos piernas: “Yo la conocí, vive todavía”. “También perseguí una metafísica de De Chirico en la luz y la perspectiva. Por eso las diagonales de los baldosones y también la manera en que, por un costado, entra la luz. Si te detenés –me dice–, vas a notar un forzamiento en el espacio en estas cintas en el piso, lo que le da al paisaje un aire onírico.” Después habla de los aviones, los Gloster Meteor, los caza de reacción británicos. A Santoro le gusta hablar de aviones, sabe de aviones. Le pregunto si estudió industrial y asiente. “Me recibí de maestro mayor de obra. Me gustaba dibujar automóviles, quería ir a diseñar a Monza.”

2 El taller de Daniel Santoro (1954), conocido como el artista plástico peronista, está en el barrio de Congreso. Nadie diría que el taller está detrás de esa persiana metálica que parece la de un comercio cerrado. La distracción es permanente al entrar. La infinidad de miniaturas, juguetes, bocetos, telas de tamaños diversos constituyen un entretenimiento infinito. Sin contar afiches, restos, fragmentos, memoria de sus intervenciones con el grupo La Estrella de Oriente (el Tata Cedrón, Marcelo Capurro y Pedro Roth) como La Ballena va llena, film cuestionador de las reglas del arte, premiado en el Bafici que ahora se proyecta en el DF o su film Pulqui, recordatorio del primer avión caza justicialista. Tampoco se puede olvidar su colaboración argumental en una serie televisiva sobre el peronismo: Proyecto aluvión o una serie documental, próxima a salir, analizando pintura nacional con María Moreno: La patria a cuadros.

Hay que avanzar unos metros para encontrarse con el Jardín primitivo, la tela que se impone no sólo por su dimensión. “Es la escena freudiana”, explica Santoro. Una pareja desnuda se adentra en una Plaza de Mayo invadida por la naturaleza, apenas asomando en la vegetación. Si uno le pregunta por qué esta pintura bautiza la muestra que está armando para Palatina, la respuesta es simple. “Porque esa dupla adánica caminando hacia la Casa de Gobierno a través de la jungla representa la dialéctica civilización/barbarie”, dice. Lo que para algunos resume la lucha de clases y aún en nuestros días persiste machacando nuestra sociedad. Y ahí nomás, “Actualización doctrinaria”, donde en un patio de los ’50 Evita extrajo de un cochecito a un bebé y lo ha puesto sobre sus rodillas para aplicarle un severo chaschás. En una ventana que da al patio, en un cuarto, Lenin pensativo mientras, detrás suyo, puede verse el cochecito de Eisenstein. “Los dos cochecitos dialogan”, dice Santoro, comprensivo. “El cochecito bolchevique y el cochecito justicialista, los problemas de la ideología.” Es lícito acordarse del Astrólogo de Arlt queriendo juntar a Lenin con Mussolini. Cabe acotarlo: Santoro en estos días está ilustrando Los siete locos y Los lanzallamas para la edición en fascículos que publica este diario.

La familia y el falcon, Óleo sobre tela, 150 x 200.

En otra escena, sombría, “La familia y el Falcon”: una nena y un nene, el casalito del Estado benefactor, entierran una cajita luminosa en la tierra del jardín, más allá, acechante, se ve un Falcon verde en la calle. La madre, ajena a todo, está metida en su costura, agachada sobre una Singer de las que donaba Evita. “Una madre, que puede ser la mía”, dice Santoro. “Y esos chicos podemos ser nosotros, ocultando algo muy preciado, esa cajita simbólica que irradia una luz, como ocultábamos nosotros nuestra militancia a la familia mientras la represión se agazapaba. En un árbol, fíjate, hay un pájaro oscuro posado en una rama. Un pájaro de mal agüero vaticinando lo que les espera a los chicos.” Y todo esto mientras sucede “Una fiesta en el Kavanagh”, gente bien en la noche, departiendo sus tragos en un elegante balcón-terraza. Puede atisbarse que en el interior del piso hay un Pettoruti, signo de “arte de elite”, en la noche, rodeando al edificio oligárquico y patronal, a su alrededor y más allá, en la noche que todo lo rodea, la pampa galopada por un malón desaforado. “El balcón se asoma al jardín primitivo”, dice Santoro. Y al lado, volviendo al hogar peronista, un jarro de leche hirviendo que se derrama, un chico que tira de la falda de su madre, la misma madre que en otra tela, rezongona obliga al chico a tender los brazos con la lana de una madeja que ella, la tejedora, va ovillando, esa madre entrevista en otra imagen, sentada en la cama, en penumbra, espiada, en corpiño.

3 Pero esta parte “justicialista” de la muestra convive con otra no menos polémica: una serie de pinturas que dialogan –discuten, mejor dicho– con los clásicos del arte nacional. “Una visita al canon”, propone Santoro. “Empezando por una crucifixión en la que Cristo, de rodillas, carga sobre su espalda un avión norteamericano, el mismo Cristo al que León Ferrari empleó para su crucifixión. León produjo, con ‘La civilización occidental y cristiana’, la única crucifixión del siglo veinte”, afirma Santoro. “Digamos que la mía alude con humor tácito al enojo de Bergoglio con León. Lo que Bergoglio no comprendió es que la obra de León es profundamente cristiana en su crítica. Su padre trabajaba en la construcción de iglesias.” En su momento, transcurría el 2013, durante una retrospectiva de Ferrari en el Recoleta, Bergoglio denostó al artista hereje. Una patota de chupacirios entró al Centro Cultural a destruir sus obras. Los intelectuales y artistas, a su vez, salieron a defender a la obra. “Y como efecto, León terminó agradeciéndole con ironía a Bergoglio públicamente el escándalo, la prensa y difusión que le hizo, ya que aumentó el caudal de público.”

Sacrílego con los iconos de la plástica nacional, Santoro se mete también con La criada de Eduardo Sívori y la recrea en “Criada con soporte cortina”. En su soledad, la criada original cruzada de piernas, impedía que se vieran las partes pudendas. Apelando a un querubín onda Velázquez, Santoro le incorpora el angelote que, con inocencia pero cómplice, le levanta en parte la pierna cruzada que operaba como cortina para que se vea aquello que escandalizaba la censura y las buenas costumbres aldeanas del XIX.

En esta relectura de los clásicos no podía faltar La familia obrera de Oscar Bony, pero desde Santoro, el ascenso social peronista modifica la concepción proletaria de Bony, que causara revuelo en el mítico Di Tella. Allí, una familia real, un hombre, una mujer y un chico eran expuestos de cuerpo presente. El hombre en ropa de trabajo, la mujer como ama de casa y el chico estudiando. “El peronismo rompe ese paradigma”, plantea Santoro. “El chico superará al padre, será un ingeniero y la madre no querrá estar casada con un proletario sino con el chico ingeniero, cuchillo en mano, que matará al padre.”

Pero la muestra, exhaustiva, como no podía ser de otra forma en el prolífico Santoro, no se limita a estas obras de magnitud. No van a faltar Pequeñas escenas de la escolástica peronista, siempre constantes, ni sus libros de apuntes (1990-2014).

4 Pero tras el recorrido de estas obras resulta inevitable volverse hacia la gran tragedia nacional, la que fue reconocida como “nuestro Guernica”. Todavía hoy se ignora el número de víctimas del exterminio. En esta obra vasta también dos hombres cargan un herido. Uno, un cabecita tiene un aire de Ceferino. Entre los escombros, rueda una cabeza de Evita. Cómo pintar esta masacre donde se puede anclar el comienzo, punto de inflexión, de la violencia política que atravesará sin pausa la historia argentina. Pues bien, Santoro lo hizo: “Me interesaba pintar el bombardeo”, dice. “Una escena no atravesada por el arte. Fijar la imagen como descriptiva y no sólo artística.” Y la obra se llama, obviamente, Junio del ’55. “Ahora se cumplen 60 años del bombardeo”, reflexiona. Por entonces Santoro tenía un año. Y así se entiende por qué esta obra, su necesidad y razón de ser, su gran tamaño: 4 m x 2 m. Nadie que pertenezca a esta generación puede olvidar la fecha. Al menos, no debería.

Jardín primitivo - obra reciente abre el 6 de mayo en galería Palatina, Arroyo 821. Hasta el 6 de junio.

Junio de 1955, Óleo sobre tela, 4 metros x 2 metros.