El palito blanco de la pe en el cartel de la puerta del Malba parece notoriamente para arriba; la ene, también, quedó convertida en una letra del alfabeto georgiano. La e es una especie de 3 dado vuelta. Un púrpura lechoso en el fondo degrada al turquesa, o al naranja; la tipografía, al borde de lo irreconocible, es toda blanca. El afiche de Experiencia infinita, en definitiva, es intrigante: con tanta letra chiflada y fondo de color sexy, podría ser el poster de una banda que hace covers de Prince. (Ya que Prince en persona no ha venido más por estos lados, tras su dramático recital de quince minutos.) En todo caso, la idea de la experiencia, asociada a la infinitud, tiene sugerencias que el cartel solamente hace caer lentamente. Los nombres abundan, desde Tino Sehgal hasta Roman Ondák, junto a figuras más accesibles como Dora García. ¿Promesas? Estas son promesas.

Llama la atención asimismo que, después de finiquitar la escalera y meterse en la muestra, telón de por medio, aparezcan dos personas vestidas como pintores de pared, pasando el rodillo blanco y redundante por la primera sala del museo. El chiste es gráfico y de un tono seco: suelen pintarse las paredes de blanco antes de inaugurar las muestras, sí. Esa es la obra de Elmgreen & Dragset, Zwischen anderen Ereignissen (Entre otros acontecimientos, fechada en 2000). No es que exista algo parecido al carisma en los dos pintores contratados, pero en fin, vale el chiste.

En la siguiente sala, sin embargo, un trabajo de Ondák, uno de los mejores artistas recopilados en la muestra, tiene igualmente el carácter imprevisto de las baldosas rotas. La sala igual de vacía que la anterior, un joven con actitud institucional pregunta la hora a los visitantes para anotarla en la pared, con marcador, en forma de lista. Dos obras juntas, entonces, una detrás de otra, relacionadas con el trabajo en los museos, los flujos de público, el sistema de exhibiciones, etc. Cuestiones del aparato del arte. Alguien, desorientado, pregunta por la estrella. (No es Prince, sino Tino Sehgal.) El joven parece no tener instrucciones para responder preguntas frescas del público. ¿Tendrá que hablar con sus superiores? Lo más tenue y lo más disparatado, hasta ese momento, siguen siendo el palito de pe y el color chicle del afiche.

Pero el señalamiento temprano del aparato, el dirigir la atención sobre los mecanismos institucionales del arte, sin embargo tiene un efecto extraño en la misma muestra, que dice ser de performance actual, y que efectivamente recorre algunas de las anécdotas más significativas y recientes en el rubro. Lo que podría llamarse el distanciamiento, es decir el empeño en mostrar la hilacha de la construcción social o institucional de una obra, tiene la particularidad obvia de habilitar, en el espectador, la incredulidad. Al punto de volverla obligatoria. Y luego hay que internarse en otros trabajos que no comparten estas pautas, aunque el entrevero resulte un poco confuso. ¿Es que estas obras no nos están hablando de nosotros mismos viendo la muestra? ¿No señalan la forma de producir y distribuir arte, el arte como sistema de trabajo, etc., etc., etc.? Se podría tener una larga discusión sobre la escena de Mullholland Drive en la que la chica que canta frente al micrófono cae y la canción sigue sonando. ¿Podría invertirse esa escena? ¿Se puede hacer playback cuando ya todos saben que se está haciendo playback?

ELMGREEN & DRAGSET. ENTRE OTROS ACONTECIMIENTOS, 2000.

Por eso es extraño el acercamiento a otras obras que no tienen la premisa de señalar aspectos del trabajo en el sistema del arte y que aparecen cuando la premisa ha sido instalada. El de Dora García es un caso. Existe sin dudas una relación entre una persona sentada en la sala y la percepción extrasensorial (de eso va la obra), pero es difícil notarla cuando todo vínculo con la metáfora ha sido negado rotundamente un segundo antes. Trabajos monográficos cuyo objeto es lo extraordinario existen en el arte contemporáneo por decenas de miles. Y es particularmente difícil creerles cuando se corre el velo de la ficción.

Este condicionamiento, sin embargo, podría no ser accidental, sino deliberado. Otro caso en el que pueden estudiarse los factores que condicionan el público es la obra de Diego Bianchi incluida en la muestra. Tras rebotar dos o tres veces con cualquier idea que no vuele a ras del suelo de la construcción institucional del arte, entrar en la vida mental de un agitador de la materia como Bianchi no es sencillo. El público, con la guardia ya un poco en alto después de tanto arrimo de guardiasalas, se mantiene a la zaga en la entrada, un poco como los perros pedigüeños a los que les han señalado el diario doblado. Y la obra, titulada justamente Suspensión de la incredulidad, está instalada de forma que la única suspensión es literal. En el medio de la sala, un actor que da la espalda tiene anclados en su cuerpo, en su ropa y en los dientes los cables de los que cuelgan los móviles, a través de ganchitos en la pared. El miedo al diario es tan grande que la gente no se anima ni a rodear al hombre sometido espectacularmente a las leyes de la física. Esta, sin embargo, es la única obra con volumen y prácticamente la única preparada para llamar la atención con armas que no sean la interrupción, el retardo, el loop o la ironía.

Falta, todavía. Quedan los chicos con apariencia proactiva, al estilo de una histórica publicidad de Benetton o YMCA, armando una fila en la salida para retardar por un momento la evacuación del público. Es la obra de Allora & Calzadilla. Otra obra sobre el flujo del público, con jovencitos que siguen instrucciones. Fuera de la sala queda todavía la estrella: otra guardiasala, esta cometida por Tino Sehgal, canta “this is propaganda” mientras mira los cuadros de la colección del museo. Ocasionalmente se cruza también el impertérrito (guardiasalas) enmascarado. Sicario, éste, de Pierre Huyghe, el artista francés laureado con una reciente retrospectiva en el Pompidou. Inevitable pensar en esas carnavalescas celebraciones escolares pasadas de hora donde directivos y maestros emprenden un breve número vivo.

DIEGO BIANCHI. SUSPENSION DE LA INCREDULIDAD, 2014.

Sin embargo, decisivamente, al espectador se le forma una pregunta, que la muestra inocula por medios sabiamente tácitos. Hay que mirar la cantidad de situaciones institucionales que se superponen: gente pintando la pared blanca, gente de traje preguntando la hora, más gente con ropa de trabajo, etc. Es evidente que se nos está hablando de los museos como espacio de trabajo. El “en vivo” que la muestra busca es el trabajo abstracto, una categoría muy marxista: contratar a una persona para que de manera muy general haga algo cuatro o seis horas por día en un lugar. Y es una muestra contundente, al punto de restringirse a sí misma hasta un nivel esquemático. Y no porque las obras no sean dispares, cada una encerrada en su propio ámbito de interés, sino porque la muestra las condiciona tanto como condiciona al público. La selección tiene la virtud de ofrecer un buen repaso, desde ya que inusual en Buenos Aires, de la variante corporativa de la performance actual, completamente mimetizada con la comunicación institucional de los museos y con sus quehaceres. La contracara de la virtud es que dicha variante es tan aplastante que silencia otros acentos. Y como subgénero, la variante corporativa de la performance tiene dos características: su austeridad de medios y su elocuencia presencial, encarnada en el trabajador contratado. Todas estas obras creen que puede pasar algo importante entre el público y un guardiasalas. Se trata de un subgénero en el que la interacción se vuelve abstracta, eminentemente institucional. Muy lejos de la momia habladora de Peralta Ramos, que respondía preguntas de la vida, las criaturas contratadas de Experiencia infinita son sombras que apenas cumplen órdenes con horario fijo. Volviendo a Mullholland Drive, ciertamente no hay banda: no hay nada que trascienda la esfera de presentación del arte, a la que el contenido queda reducido: ese contenido es el trabajo.

Por eso es que todos estos artistas, o casi, pueden funcionar igual de bien como cultores de la performance o como adeptos a esa otra tradición intelectual del Hemisferio Norte: la crítica institucional, que vinieron a renovar con sus guardias que cuentan chismes, sus espectadores que cuentan obras de otros y sus empleados que pintan el blanco de blanco. Aunque el monocorde sistema profesional del arte no sea necesariamente un tema cautivante para los despistados que buscan el vértice de lo contemporáneo en la vivencia cabal del “en vivo”. También hay que decir que existen ejercicios recientes de burlas performativas al aparato del arte que tienen otro tono. Experiencia infinita no recoge estas variantes en función de su propia coherencia. (Merlin Carpenter y Andrea Fraser, que generacionalmente son pares de los artistas incluidos en la muestra, son representantes válidos de una línea más disparatada, cabarutera y proverbialmente más irónica de actuación artística en el espacio de la exhibición.)

Al final, la experiencia que resulta es articulada, coherente. Aunque la coherencia está tan lejos del infinito como una estrella de rock de una guardiasalas que tararea, mirando las paredes, que todo esto es propaganda.

Experiencia infinita se puede visitar hasta el 8 de junio en Malba, Figueroa Alcorta 3415, todos los días hasta las 20. Mañana, en el marco de la muestra, se presentará el diálogo Experiencia y narración con la participación de Daniela Tarazona (México), Gabriela Cabezón Cámara, Leandro Avalos Blacha y Margo Glantz (México), y coordinación de Gonzalo Aguilar. Los escritores conversararán sobre la relación arte y experiencia, uno de los temas que indaga la exposición. A las 19 en el Auditorio del museo. Más info en www.malba.org.ar

ROMAN ONDAK. MECANISMO DE RELOJERIA, 2014.