A los 11 años de edad, Philip Bradley Bird visitó Disney con sus padres. Dos años después, volvió con un corto de animación bajo el brazo, uno que había hecho él solo. Era una versión libre de la fábula de la liebre y la tortuga (que terminaba en un empate), y le granjeó la confianza del legendario Milt Kahl, uno de los venerables Nine Old Men de la compañía, que lo tomó como discípulo y le dio algunos de los consejos más valiosos sobre los que ha guiado su trabajo desde entonces. Esto fue hace 40 y pico de años. Brad Bird había nacido en 1957, en una época en la que el futuro era otro. Bueno, tal vez no tanto. Apenas dos años antes, en 1955 (el mismo año al que viaja Volver al futuro), el primer parque Disneyland montado en Estados Unidos había inaugurado la enorme “atracción” Tomorrowland (“La tierra del mañana”), que se proponía como un vistazo encandilante al futuro de la humanidad, pero que sus críticos y hasta sus propios creadores sentían que se había convertido en un espacio de promoción corporativa, en la que sus sponsors (Monsanto; American Motors, una petrolera) se mostraban como los ingenieros del futuro. En otras palabras, el futuro ya era de las corporaciones. Sin embargo, en lo que respecta al imaginario tecnológico y social del mañana, la idea que corría en aquellos años, los del boom posterior a la guerra, era la de un mundo brillante, metalizado; el progreso mismo. En aquel entonces, el futuro del parque era 1986.

A fines de los ’90, Bird estrenó su primer largometraje, una extraordinaria –y en su momento poco vista– película de animación llamada El gigante de hierro. Basada libremente en un cuento que el poeta Ted Hughes escribió para sus hijos cuando la madre de éstos (Sylvia Plath) se suicidó, The Iron Giant narra la amistad entre un robot y un chico ambientada en plena, conspiranoica era de la Guerra Fría: 1957. Era un film oscuro y conmovedor, pero en última instancia esperanzado. Unos años más tarde, contratado por Pixar (que aún no había sido comprada por Disney pero ya trabajaba asociada a ésta), Bird hizo una exitosa película de súperheroes que no estaba ambientada rigurosamente en el pasado, pero curtía una estética retro, que remitía al imaginario tecnológico de la cultura popular de los ’50 y los ’60: Los Increíbles. Ahora, el próximo jueves, estrena su segunda película “de acción viva” (es decir, con actores de carne y hueso), la primera después de Misión: Imposible IV: Protocolo Fantasma, una película sobre el futuro, sobre cómo vemos el futuro hoy y cómo lo veíamos hace cincuenta años y que, producida por Disney, lleva por título nada casualmente el nombre de aquel ambicioso y nunca del todo satisfactoriamente realizado parque temático, Tomorrowland.

Y el futuro ya no es lo que era cuando se gestó Tomorrowland (el parque) ni el que maravilla a los protagonistas de Tomorrowland, la película, George Clooney y una actriz en ascenso llamada Britt Robertson. (También actúa Hugh Laurie, es decir, el ex Doctor House, pero su personaje está, de maneras que no vamos a revelar acá, más cerca del espanto que de la maravilla.) Y de eso –del futuro que ya no es el que era– trata Tomorrow-land: una suerte de contrapropuesta para ese porvenir espantoso que nos auguran hoy la mayoría de las películas y series de ciencia ficción, la infinidad de producciones sobre el postapocalipsis, los zombies, el fin del mundo y las distopías –los juegos del hambre y sucedáneos– que saturan hoy la cultura popular. De algún modo, un regreso a aquellas imágenes refulgentes en las que se creía en los ’50 y ’60, pero no ingenuo, sino filtrado por toda la mugre que hubo que atravesar para llegar hasta acá. A una semana de Mad Max: Furia en el camino, una película que cree que hay futuro.

EL MAÑANA NUNCA MUERE

Antes de Bird, al proyecto de Tomorrow-land fueron convocados los guionistas Jeff Jensen, editor de la revista Entertainment Weekly, y Damon Lindelof, el cocreador de la serie Lost y de la más reciente y a su modo apocalíptica The Leftovers. “Parte de la historia original se basó en una investigación que estábamos haciendo de The Walt Disney Company y en particular de la idea que tenía Walt del futurismo, y de la Feria Mundial de 1964”, explicó Lindelof en una entrevista reciente, cuando el argumento de la película aún era un secreto y fuente de todo tipo de especulaciones en Internet, desde que se trataba de una suerte de Encuentros cercanos del Tercer Tipo a una aventura de viajes en el tiempo. “Empezamos a preguntarnos: ¿qué pasaría si hubiera algo más que no conocemos detrás de las ferias mundiales? ¿Si estas ferias hubieran sido algo así como convenciones en las que se reunían secretamente los artistas y las mentes más brillantes del mundo?”

El personaje de George Clooney es en el presente un hombre amargado y paranoico, que vive encerrado en su casa rural repleta de pequeños artilugios mecánicos y electrónicos, y de un sistema de seguridad y monitoreo extremo. Pero alguna vez, unos ¿cincuenta años? atrás, fue un niño-genio, el inventor de una mochila cohete que estaba convencido de que, incluso si su invento no funcionaba como un vehículo práctico, ayudaría a hacer de este un mundo mejor con su sola existencia, impulsando la mera fe en el progreso. “Si yo viera un nene que pasa surcando el cielo con su mochila cohete, creería que cualquier cosa es posible, y eso ya es suficientemente inspirador”, dice el chico, palabras más, palabras menos, poco antes de que, en términos de su yo adulto, su fe en el futuro se vaya al demonio. Tomorrowland no trata tanto sobre el futuro sino sobre la idea de futuro, y de cómo el planeta, plateado y brillante y superador del presente que resplandecía en las ferias mundiales, se convirtió en el planeta de los simios y los zombies y la desolación en la cultura contemporánea.

“Con Lindelof empezamos recordando cómo era cuando éramos chicos, cómo el futuro parecía ser siempre esta cosa mejor, ese lugar en el que los problemas se iban a resolver: el hambre se iba a terminar, el aire iba a limpiarse, las armas se volverían obsoletas porque entenderíamos que hay lugares mejores en los que poner nuestras energías”, dice Bird. “La cuestión es que el mundo ya era un lugar oscuro por aquel entonces, ya teníamos un millón de problemas y pasaban cosas terribles en todos lados; ya estábamos al borde de la aniquilación nuclear. Pero había un optimismo, una sensación de que aun estábamos en control de nuestros destinos. Así que nos preguntamos: ¿en qué momento fue que ese optimismo desapareció? Porque si uno le pregunta hoy a la gente, el punto de vista general será que todo va a apestar y que estamos condenados. Mientras parece haber resignación por todos lados, nosotros decidimos preguntarnos a dónde fueron a parar las ferias mundiales, que eran de cierto modo como las Olimpíadas para las ideas del futuro. Me encanta el hecho de que Internet ha puesto todas estas cosas al alcance de nuestras manos, aunque también ha puesto a nuestra disposición mucha basura y uno tiene que atraversarla y elegir; mientras que aquellas ferias en general eran los lugares en los que las ideas fluían hacia arriba y uno podía ver destellos positivos del futuro. Si hoy alguien intenta pintar una visión rosada del futuro se lo considera ingenuo y pintoresco.”

Tomorrowland está destinada a generar esa lectura justamente (la de una ingenuidad absurda superada por las catástrofes del presente), en particular con su propuesta de un mundo en el que las mentes más brillantes colaboran de manera altruista –“apolítica”, se insinúa– para mejorar la vida sobre la Tierra. Pero esta misma batalla entre los optimistas y el resto también está expresada en la película, en el enfrentamiento entre dos de los médicos televisivos más populares, Clooney (Doug Ross, ER Emergencias) y Laurie (House). Laurie interpreta a Nix, gobernador de Tomorrowland, el hombre que ha perdido la fe en la humanidad, y que valora los desarrollos técnicos y estéticos por sí mismos, por encima del “pensamiento creativo”.

“Por supuesto que nuestra película, concebida en la actualidad, tenía que ser consciente de estas distopías que se han convertido en el plato principal del cine y la televisión futuristas”, dice Lindelof. “Y también debíamos reconocer, Brad y yo, que nos encantan El planeta de los simios y Matrix, Blade Runner y la saga Terminator, y The Road, de Cormac McCarthy: el imaginario según el cual arruinamos todo. Ninguno de los dos le hacemos asco a ese tipo de material, pero la idea en esos films es que el futuro es algo que nos ocurre, no algo que nosotros hacemos que ocurra, y con Brad decidimos que queríamos un personaje que dijera: Yo voy a hacer que el futuro ocurra, no voy a permitir que simplemente me suceda.”

El “nuevo” Tomorrowland, la segunda etapa del parque de diversiones de Disney, inaugurada en 1967, es una de las últimas cosas en las que el viejo Walt trabajó activamente antes de morir. Por diseño, recuerda Bird, “era algo que iba a ser un permanente dolor de huevos para los ejecutivos de negocios, porque es el único terreno que, por su propia naturaleza, siempre debe estar en construcción, porque el futuro cambia todo el tiempo. La respuesta que le dio (el polémico jefe de Disney en los ’80 y ’90) Michael Eisner fue mandar todo a la época de Julio Verne, para no tener que andar cambiándolo. Por eso es que la gente no cree que el parque Tomorrowland sea cool, porque es un futuro congelado. Una de mis fantasías con esta película, que se inspira en el parque pero no es un film promocional para vender tickets para sus juegos, es despertar cierta excitación en la compañía, que quieran darles a los visitantes del parque de manera continua, una idea de lo que vendrá”.

“De algún modo eso que pasó con el parque tiene que ver con una de las razones por las que muchos de los futuros que vemos hoy en el cine y la televisión y los videojuegos son distópicos –agrega Lindelof–: porque es mucho más fácil romper todo que imaginar y construir algo nuevo.”

ACERO Y ENTRAÑAS

Y después de todo, sin esa actitud que habrá de chocar inevitablemente con cierto cinismo (y con la realidad cotidiana, qué se le va a hacer), El gigante de hierro, opera prima y obra maestra de Bird, no sería la aventura emocionante que la convirtió en objeto de culto después de que, abandonada a su suerte casi sin promoción por su productora (una división de la Warner que ya no existe), fracasara comercialmente. “Finalmente –recuerda Lindelof– The Iron Giant será una historia sobre un chico y su robot pero tiene estas escenas increíblemente ricas sobre la Guerra Fría y lo que ocurre cuando un arma (el robot) es un pacifista de corazón.”

Para cuando estrenó aquella película, Bird (Montana, 1957) ya había pasado por el Cal Arts (el instituto californiano para las artes en el que fueron sus contemporáneos personajes como Tim Burton y John Lasseter, futuro director de Toy Story), había trabajado en Disney (en los ’80, una de sus etapas menos estimulantes), para Spielberg (haciendo el capítulo animado de Cuentos asombrosos, Family Dog y coescribiendo el guión del drama fantástico Milagro en la calle 8, con Jessica Tandy) y llevaba buena parte de los ocho años en que hizo su verdadera escuela de animación, como asesor y director de algunos episodios hoy clásicos de Los Simpson, una máquina imparable de problemas a resolver. El gigante de hierro lo reencontró con Lasseter, viejo compañero de estudios y ahora uno de sus fans incondicionales, quien se lo llevó para Pixar, donde hizo su más personal proyecto, Los Increíbles, y luego ayudó a rescatar Ratatouille cuando la producción se encontraba en problemas, convirtiéndola en una de las mejores películas de animación de la historia. Una de las claves de su éxito al frente de estos proyectos digitales de quien hizo una de las últimas grandes películas de animación tradicional, fue que buscó la imperfección, el toque humano, en sus diseños y movimientos: “La gente cree que con las computadoras las películas se hacen solas. Pero cuando ves esa losa que sobresale en el piso en un fondo de Ratatouille, eso es algo que pusimos nosotros. La máquina sí busca hacer todo igual y perfecto, y nosotros debemos decirle que no, que buscamos la asimetría”. La idea de pasarse a la dirección de actores de carne y hueso fue de Tom Cruise, que lo llamó para ofrecerle el trabajo después de ver Los Increíbles y apreciar justamente eso: el equilibrio entre la sofisticación de la imagen creada con tecnología de vanguardia, y el pulso humano, vital. Después de eso, lo cierto es que tanto en sus films personales como sus encargos, sus películas con dibujos como con actores, en todas parece haber una cuerda común, esa línea en la que la tecnología busca, entra en conflicto, incorpora o choca con el factor humano.

Ahora, después de muchas vueltas, de jurar que no cualquier películas se merece una secuela (“Sí, existen El Padrino II, Terminator 2, Toy Story 2, pero también Tiburón 2 y Grease 2”), que no tiene sentido dejarse llevar por los estudios e “ir a lo seguro” si no hay una buena historia para contar, asegura que ya está escribiendo Los Increíbles 2. Y que aún no ha abandonado su idea, largamente acariciada, de filmar la novela de James Dalessandro 1906, que iba a ser su primer film de acción real, y que se propone retratar San Francisco a comienzos del siglo XX, cuando, dice Bird, “aun estaba entre dos mundos; era un lugar fascinante que estaba entre la iluminación a gas y la electricidad, los caballos y los autos; el cine naciente y también ciertas formas de esclavitud. Es un retrato de la corrupción policial y todo lo que hizo que el famoso terremoto se convirtiera en el desastre que fue”. Un relato de quiebre entre cierta parte del pasado, y una zona del porvenir. Cualquiera de los dos proyectos suena buenísimo: hay futuro para el cine.