Un baile y un hallazgo. El baile: suena un tango en medio del living y ellos –los Ramil, rodeados por sus seis hijos suspendidos en esa música, en esos pasos– bailan. Una casa antigua en Pelotas, al extremo sur de Brasil –casi en la frontera misma con Uruguay–, y no suenan bossas, marchinhas, maracatús; no: un tango. Y el hallazgo: un viejo mapa que Vitor y una sobrina encuentran. Allí se ubican las músicas y rasgos culturales de cada zona de Brasil. La parte sur del mapa está vacía. “Ey, guarda para mí ese mapa por favor”, pidió él.

Los Ramil, de ascendencia española, uruguaya y brasileña. Klever, Kleiton, Kledir, Branca, Katia. Y Vitor, que nació en Pelotas (Rio Grande do sul) en 1962, último de esos seis hermanos. Es por ello que, en su caso, sus padres tardaron sólo un poco más en cumplir lo que se habían prometido: darle educación musical y/o artística a todos sus hijos. “Había un ambiente artístico y cultural en mi casa”, cuenta. “No fui con seis años, pero a los once insistieron en que empezara a tocar la guitarra clásica, porque yo estaba aprendiendo con mis hermanos que ya componían. Tuve enseñantes en mi propia casa. A veces, antes de los almuerzos, nos sentábamos todos juntos y tocaban, cantaban. Me crié en ese ambiente fuerte musicalmente. Era como inevitable que yo iba a ser compositor, no me imaginaba haciendo otra cosa.”

A su padre –“un tipo muy austero, muy quieto pero que cuando cantaba lloraba”– y a aquellos días vuelve Vitor y recuerda: los paseos en auto junto a toda la familia en las que su papá les decía cómo se llamaba cada árbol de cada plaza –“se sabía los nombres de casi todos los árboles, se conocía todas las calles y salía mucho a recorrer la ciudad, me hizo un llamado de atención sobre mi ciudad”. Y aquellos bailes en la casa: “Esas imágenes de mis padres bailando nos conmovía mucho a todos, sacábamos la alfombra del living y mis padres bailaban tango o cosas así. Por eso emoción y música para mí son cosas inseparables. La música como un momento de mucha intensidad, de mucha fuerza. Imágenes marcantes de mi vida”.

“Marcantes”, dice. Y esa voz guapísima, tan mansa.

En la universidad, Vitor estudió periodismo y pasó por el Curso Superior de Música. Ambas cosas las dejó más bien pronto aunque, por ejemplo, vuelva con estima a las clases de música contemporánea de Armando de Albuquerque. A esa altura tenía dos discos editados –Estrela, Estrela (1981) y A Paixao de V Segundo Ele Próprio (1984)– y era considerado una especie de niño prodigio que había contado ya con Egberto Gismonti como arreglador y con Hugo Fattoruso como pianista, además de la participación de sus hermanos Kleiton y Kledir, una dupla dueña de una fama musical propia dentro de la música popular brasilera. “Hoy, si miro retrospectivamente hay un momento, el de la precocidad, donde un chico que tiene mucha facilidad y canta y compone tiene la suerte de grabar a temprana a edad con músicos increíbles”, recuerda. Fue en esa época que vivió algunos años en Río haciendo, de alguna manera, el recorrido natural de todo músico brasileño. “No me había encontrado musicalmente y todo el contexto no favorecía a mis ansiedades artísticas aunque no supiera exactamente cuáles eran. Dos años después vuelvo para el sur, para mi ciudad. Y ahí es un salto fuerte. Vuelvo para el interior.”

VOLTAR Y DEPOIS

Esa vuelta al terruño empezó a generar algunas cosas que terminarían siendo básicas en su recorrido. Como si, en esa ida a Río, se hubiera alejado de su centro y a su regreso –alejándose del “centro”– volviera a lo esencial. El lo definió mejor en algunas entrevistas cuando le preguntaron qué sentía al hacer música desde la periferia, desde –en este caso– el extremo sur de Brasil: “No me siento periférico, solamente estoy en otro centro que no es el habitual”, respondió. Dejando aquel pago, volviendo al propio.

Aunque menos experimental y ecléctico que los discos anteriores Tango (1987) sigue una misma línea: ochentosa, cercana al rock de aquel momento y al tropicalismo. Y poco tiene que ver con lo que, a simple vista, puede sugerir su título salvo, quizá, por el brevísimo tema “Virda”, que sí tiene una sonoridad tanguera. Su discografía se continúa con À Beça (1996), Tambong (2000, producido junto a Pedro Aznar), Longes (2004); discos que comparten la electricidad en el sonido, el rock y cierta estética beatlesca, y Satolep Sambatown (2007, junto al percusionista Marcos Suzano) que aboga, principalmente, en lo rítmico –percusiones, programaciones– que aporta Suzano a las letras y guitarras de Ramil –guitarras que también, por momentos, parecen aportar más desde lo rítmico y percutivo que desde lo melódico y armónico–. En medio de toda esa producción editó Ramilonga (1997), un disco esencial dentro de su obra.

Ramilonga es, claro, un disco de milongas. Pero entenderlo desde ese unívoco puede hacer perder de vista lo que significó en el recorrido de Vitor; más allá de que, por ejemplo, su versión de “Milonga de Manuel Flores” y “Semeadura” –primera milonga que compuso a los diecisiete años y que grabó Mercedes Sosa– se encuentren en su segundo disco. “Ya en el disco Tango estaba en búsqueda de un concepto, algo que me remitía al sur y el tango era un poco esa idea, esa atmósfera del sur, acordándome de mi padre, que no era exactamente eso que había en Río, en esa tropicalidad. Estaba en búsqueda ya de algo de mi origen, del ser brasileño del sur, esa brasilidad particular, tan mezclada con Argentina y Uruguay”, explica. Y continúa: “Cuando hago Ramilonga me doy cuenta que la milonga era tal vez la manera de empezar la búsqueda de ese lenguaje en síntesis. Me doy cuenta cuando vuelvo de Río y voy a vivir al interior. Tenía necesidad de buscar y encontré en la milonga, en ese momento, esta base para buscar y poder encontrar una unidad”. El disco contiene, entre otras, la canción que le da nombre –una retrato perfecto y tan melancólico como la tarde lluviosa que describe–, “Indo ao Pampa” –con sitar y percusión hindú– y “Milonga de siete ciudades” donde describe, a su sentir, las características básicas de esa música: rigor, profundidad, clareza –en su correspondencia con el castellano, claridad, hay algo en el camino que se pierde, por eso vale citarlo en su idioma–, concisión, pureza, levedad y melancolía. Ramilonga, entonces, es más que como un disco. Es quizás un mapa, que completa aquel pedazo faltante que encontró Vitor con su sobrina. Es, en definitiva, un territorio. Ramil: un paisano en la nada.

ESTETICA DEL FRIO

Husmea, busca rastros en su memoria, Vitor. Y vuelve a alguna tarde de esas en Río cuando, viendo por televisión los carnavales, sintió que eso definitivamente no lo interpelaba, no lo representaba más allá que apenas un poco. Recuerda, de golpe, y dice: “El otro día encontré entre mis papeles de joven, unas anotaciones sobre la estética implosivista, implosionista. Era de antes de empezar a grabar mi segundo disco, pero yo empezaba a hacer anotaciones para una estética implosivista. Componía y tenía ese deseo de encontrar algo, de pensar. Entonces me acostumbré a pensar sobre lo que hacía, a intentar y buscar justamente el concepto. Era una idea de reaccionar a tus propios trabajos, hacer algo y reaccionar ante él. Era una cosa ingenua pero a la vez una determinación de no facilitar, no acomodarse a los caminos que ya están definidos por otros. Esa es la búsqueda también de todo compositor joven. Yo tenía muchas ganas de encontrar un lenguaje particular y me parece que pasaba por eso, reaccionar a todo, incluso a mí mismo, incluso de las cosas que yo adoptaba. Cuando entro en Ramilonga buscaba un lenguaje de síntesis y para mí la milonga era sugestiva en eso. Como una base para poder hacer sobre eso. Una estética del frío”.

A estética do frío es el subtítulo que figura en Ramilonga. Pero, a decir verdad, es mucho más que eso. No es un manifiesto pero casi, aunque el propio Vitor renegaría si así se lo definiera. Es un pensar, un ensayo (publicado en forma de libro por primera vez en 2004) sobre la música –y sus características y dimensiones– hecha al sur de Brasil. “Cuando hablo del frío, no quiero defender un determinismo. Nada que ver con eso. Pero no se puede decir que el clima no ejerza su influencia. Quiero marcar, hacer un recorte de este lugar de Brasil que prácticamente el mundo no conoce. Puedes hacer la música del mundo pero la música del lugar está ahí, te está llamando, aquel apego, aquel llamado emocional, ancestral de la música de tu lugar. De Ramilonga en adelante empiezo a entenderme mejor, a tener la cosa un poco más clara. Siempre cuidándome de no caer en la trampa de querer escribir un manifiesto y definir bases porque me parece que es la peor trampa que puede haber, ¿no? Si hablas de una estética de la negritud, por ejemplo, y sos de Salvador, está claro. La estética afro-brasileña, también vas a entender, y si yo digo y hablo de una Estética del Frío es porque te estoy diciendo que yo soy un brasileño de este lugar y que creo que puede haber una manera de expresar la complejidad de nuestra formación sin lanzar nada desde los estereotipos. Si mañana viene alguien y dice ‘para mí la estética del frío no tiene que basarse en la milonga sino en el punk rock’, está bien. Es una idea, está abierta a muchos puntos de vista, estos son los míos: esos rigores constructivos, esa visión compositiva. No tengo ninguna intención de defender eso como si fuera una idea para todos. Hay que entenderla en su contexto, relacionada con Argentina y Uruguay.” La línea fría del horizonte (2014, Luciano Coelho) es un exquisito documental sobre la obra de un grupo de cancionistas de la región –el propio Ramil, los hermanos Drexler, Ana Prada, Marcelo Delacroix, Tomi Lebrero, entre otros– que encuentra cohesión y gira alrededor de la obra y pensamiento de Vitor y de la Estética del Frío. El agrega: “Todo, en el final, es origen que está en ti mismo, viste. La gente, especialmente en la Estética del Frío, adiciona muchas cosas. Esto atiende no sólo a búsquedas artísticas sino también de cosas íntimas, la necesidad en mí, personal de mi identidad, quien soy yo adentro de mi familia, dentro de mi ciudad, quien soy yo en la música”.

Entonces, si Ramilonga fue el descubrimiento del territorio, es con Délibab (2010) que la milonga se hace mundo. Allí Vitor musicaliza poemas de Borges y de João da Cunha Vargas y se acompaña únicamente de la preciosa guitarra de Carlos Moscardini.

Ese disco es como si Borges se volviera un poco brasileño y Vargas rioplatense...

–Yo venía componiendo sobre versos de Borges y de Vargas. Quería grabarlos y se me ocurrió que era más interesante juntarlos que grabarlos separados. Vargas a veces ni siquiera escribió esos versos, los decía de memoria. No hizo más que doce o trece poemas. Y a medida que íbamos haciendo ese disco con Moscardini me di cuenta que era muy consistente juntar mis armonías con la manera de tocar de él. Es un tipo que maneja muy, muy bien la guitarra criolla. Y es un músico que no va a estar todo el tiempo haciendo cosas con la guitarra, no: él se pone, se ubica en la armonía, esa nota en ese momento. Tiene una sensibilidad extrema, es lo más grande con quien he tocado.

En su origen húngaro, Délibab significa además ilusión del sur. Palabra que Vitor ya había usado en su novela Satolep (2008) –también publicó la novela Peqoud (1999)–: un hombre recordando su niñez en Satolep (anagrama de Pelotas) que en un pasaje dice, por ejemplo: “las mañanas de Uruguay eran como las mañanas de Satolep perfeccionadas”. Vitor pareciera condensar lo que podría considerarse esa triple frontera –hermosa y musical– que abarca la pampa argentina, Uruguay y el sur de Brasil. El Río de la Plata, la milonga, el mate, el horizonte y la reflexión a la que llama, la melancolía. En definitiva: toda una cosmogonía de por aquí y que, por eso mismo, se vuelve universal.

FUE EL MES QUE VIENE

Foi No Mês Que Vem es un disco doble compilatorio (Brasil, 2013; pronto a tener su edición argentina). Aunque decir –y entender– que solamente es un compilado no es justo: si bien incluye sólo una canción nueva (“Tango de independencia”), el resto son reversiones de canciones de su amplio repertorio que resultan totalmente novedosas: algunas despojadas de grandes instrumentaciones, otras con instrumentos nuevos, otras ralentizadas. Por ejemplo: “Nao é Céu” lo trae a Milton Nascimiento cantando, “Sapatos Em Copacabana” sin toda esa ornamentación ochentosa y de vientos deja la hermosa voz de Vitor bien clara y adelante y se vuelve tan hipnótica, la personalísima versión de la imposible “Joey” (traducida como “Joaquim”) de Dylan –original de Tango, luego hizo lo propio con “Gotta serve somebody/Um día vocé vai a servir a alguém” y “You’re a big girl now/So voce manda em voce”– y “Passageiro”, cantada junto a su hijo Ian se vuelve, en los casi cinco minutos que dura, irresistiblemente encantadora. La lista de invitados incluye a Jorge Drexler, Fito Páez, Ney Matogrosso, Marcos Suzano, Kleiton e Kledir Ramil, Carlos Moscardini, Franco Luciani, Santiago Vázquez, entre otros.

Ambos discos cierran con canciones que son significativas en tu andar: “Satolep” y “Ramilonga”. No fue azaroso...

–Imaginate que el orden de un álbum con 32 temas ya tiene su historia. Las cuatro puntas del disco tienen milongas estilizadas. Veo “Ramilonga” y “Satolep” como temas base, fundamentos de mis movimientos internos. Me parece significativo que cierren cada disco. “Satolep” al final es una vuelta al comienzo, un refuerzo a la idea de que “todo eso fue el mes que viene”.

Por estos días está terminando 2666 de Bolaño y cada vez que puede sigue saliendo a recorrer su ciudad, como lo hacía su padre con él. “Me conmueve”, dice. Y agrega: “Hace un tiempo me preguntaron qué artista me había influenciado más. Podría haber dicho Lennon, Caetano, Milton. Pero pasaron los días y yo pensé: el artista que me marcó fue mi abuelo, que trabajaba siempre con madera, era muy exigente con eso y llevaba a veces un año hacer una pieza. Al final de su vida trabajaba solo, no tenía plata. Su casa era una casa muy pobre, eran mas lindos los muebles que su casa, de cómo trabajaba la madera. Me siento un poco así, trabajando con materiales nobles”.