“El cine que yo hago es totalmente marginal, tanto en su forma de producción, como en su difusión”, dice Raúl Beceyro, quien por estos días se encuentra cerrando la edición de un documental sobre la Filarmónica de la ciudad de Santa Fe. Proyecto en el que también está involucrado, en el rol de realizador y docente, el Taller de Cine Documental de Santa Fe, espacio que nuclea estudiantes y realizadores, derivado de la Universidad del Litoral, y que, desde su lugar casi de contención, abierto a mediados de la década de los 80, Beceyro supo ir construyendo una alternativa a la política subsidiaria del Incaa que en cierta manera no deja de tener bases en Buenos Aires. Ese simple gesto, político desde el vamos, simboliza a la perfección el criterio que tiene (y que tuvo) a la hora de elegir el lugar donde ubicar la cámara.

Dentro de un marco también universitario, y en alianza entre la Universidad Nacional de Entre Ríos y la Universidad Nacional del Litoral, es que se publica el libro Cine y Región. Ensayos, proyectos y películas. Beceyro pone reparos al hablar sobre el libro, y señala como máximos responsables al escritor Sergio Delgado, director de la Colección El País del Sauce, y al crítico y profesor David Oubiña, encargado de compilar todo el material, quien redactó un extensivo y exhaustivo prólogo. Con un tono algo jocoso, Beceyro dice que el libro no deja de incomodarlo, “es como si yo fuera Tarkovsky, y no lo soy”. Ahí adentro hay de todo: ensayos y notas que Beceyro escribió más que nada para la revista Punto de Vista, que dirigía Beatriz Sarlo en su época de oro, proyectos cinematográficos concretados y no, un apéndice con fragmentos de diarios de rodajes, ponencias y congresos, algunas cartas. Y hasta fotografías, tanto de rodajes como de la vida en París y en Colastiné Norte, lugar donde actualmente reside. Para coronar semejante ambición, hay también tres dvd con su producción cinematográfica desde el año 1985 hasta la actualidad, es decir, desde La casa de al lado hasta película Rafaela. “Se dio que uno hizo cine y pensó sobre el cine: filmé películas y escribí libros y ensayos sobre cine y fotografía. Pero son dos cosas muy distintas: las ideas están en la esfera de la razón y de la voluntad: se es completamente responsable de sus ideas. Hacer una película es otra cosa: escapa a la razón y a la voluntad. Se apuesta todo y a veces se gana y a veces no.”

Resulta, sin embargo, difícil, y por otro lado tentador, no trazar por momentos una lectura comparada entre los ensayos y los documentales de Beceyro agrupados para el libro por temáticas: cultura, política y ciudad. Beceyro reflexiona sobre el acto de filmar y en algunas ocasiones cae en la justificación de ciertas decisiones. Pero esas explicaciones tienen un sincero objetivo más ligado a la pedagogía de asumir errores y aciertos desde un lugar reflexivo. El libro (y por ende su producción cinematográfica) se sitúa en ese extraño lugar entre teoría y crítica; es decir, es demasiado pedagógico para los críticos, pero a la vez demasiado crítico para enseñar (no nos olvidemos que Beceyro también tiene un libro muy famoso entre estudiantes llamado lisa y llanamente Manual de Cine, cómo se hace un filme). Una frontera difusa que en definitiva busca expandir los límites del acto de pensar y hacer cine: “Cuando alguien encara la realización de una película no se plantea, o no debería hacerlo, ninguna pregunta sobre si lo que está haciendo es un documental o una ficción. Simplemente hace el film que se le ocurre”.

TIRE DIE PA’ LA BIRRI

Después del ’56, Fernando Birri tuvo la idea de fundar un Instituto de Cine que dependiera de la Universidad del Litoral. La experiencia fue una de las más radicales y excitantes, desde un punto de vista pedagógico, para toda una generación de jóvenes cineastas que por fin se encontraban con profesores y con herramientas para experimentar con imágenes. Por aquellos años, Birri había filmaba el archicitado y proyectado corto documental “Tire Dié”, junto a otros tantos realizadores, donde reflejaba la vida de unos chicos que pedían “dié” pesos en monedas debajo del puente del tren a Rosario. Ese corto de unos pocos minutos, no sólo reflejaba una realidad social, sino que funcionó como carta de presentación para el modo de hacer cine con una herencia netamente neorrealista: el documental como puerta de entrada.

Birri llevaría esa materia “real” a su ficción más conocida, Los inundados y lo alejaría, también, de las aulas hasta el cierre definitivo de la escuela. “Cuando entré en el ’62, en un grupo formado por Nicolás Sarquis, Patricio Coll, Marilyn Contardi, Pucho Courtalón, Birri ya había filmado Los inundados y estaba alejándose del Instituto, y por eso tuve muy pocas clases. Lo recuerdo como un profesor muy espectacular y atractivo.” Beceyro se terminaría formando con Juan Fernando Oliva, discípulo de Birri, pero quienes formarían un papel fundamental, quizá más para pensar el oficio que para desarrollarlo, fueron dos profesores que como dos paracaidistas cayeron en la escuela a dar clases poco relacionadas con sus propios oficios terrestres: Juan José Saer y Hugo Gola. Beceyro no sólo leyó todo lo que Saer les daba, sino que surgió entre ellos una larga amistad que se prolongó en Francia, donde Beceyro vivió exiliado entre 1975 y 1985, y culminó el día de la muerte del autor de La grande. Entre los clásicos del cine, Saer y Gola mechaban grandes dosis literarias: Joyce, Faulkner, Proust, Virginia Woolf, el alto modernismo. Beceyro terminaría trabajando con Saer en la adaptación de un cuento, “Gaitan a Casa”, y en la adaptación de su novela Nadie Nada Nunca.

Quizá se perciba cierta lección saeriana en el cine de Beceyro, sobre todo a la hora de hacer documentales. En Cine y Región, señala: “La cercanía que, me parece, tiene El río sin orillas con el cine, y particularmente con el cine documental, no es de naturaleza tal que haga pensar en adaptar el libro al cine. Más que una película sobre El río sin orillas, uno piensa en una película como El río sin orillas”. Recordemos: el ensayo de Saer, El río sin orillas, que derivó de un encargo, y suponía ser un libro de “información” sobre Argentina, terminó siendo un verdadero non-fiction sobre el nacimiento de una nación que contiene dentro todas las obsesiones del autor de El entenado. Por otro lado, con el bagaje y la experiencia en el Instituto de Cine de Santa Fe, se puede suponer que el camino del cine de Beceyro haya sido el político más panfletario, una forma de denuncia. La hora de los hornos era El modelo a seguir. Pero Beceyro buscó una forma más alejada, si se quiere, al cine de Vertov y mucho más lejana también a la experiencia de Flaherty: se acercó a eso que llamamos realidad “saereanamente”, buscando más que el reflejo de la realidad la impresión sobre la realidad. En films como Candidato, por ejemplo Beceyro trasciende el cine político para buscar los detalles que se ocultan detrás de la exterioridad de la política. Persigue con su cámara a un candidato radical en plena campaña o muestra a un Alfonsín cansado después del Pacto de Olivos visitando Santa Fe. La mirada de Beceyro se acerca entonces a la de aquel experimento documental que se llamó Primarias, donde un grupo de documentalistas (Robert Drew, Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Albert Mayles y Terence Macartney-Filgate) perseguía las primarias de las elecciones de Kennedy en los años 1960, filmando no sólo lo que pasaba frente a una lente, sino toda su potencialidad: aquello que podía llegar a pasar.

Como señala David Oubiña en el prólogo: “Todo documental depende de un acto endeble que nunca está permanentemente asegurado por más que se avance en el rodaje”. Sin embargo, el propio Beceyro señala, en el mismo ensayo sobre Saer, que en ese vasto mundo de lo real, cualquier director cae en la tentación de poner un plano detrás del otro porque sí. Del mismo modo que Godard señala que los travellings son una cuestión moral, el documentalista debe elegir los planos que signifiquen ese entramado de sentido nuevo que se genera en cada film. Debe tener una comprensión un poco más profunda sobre lo que está contando.

DEL CIELO A COLASTINE

“Si uno vive en Santa Fe también puede hablar del Universo”, dice Beceyro, borgeanamente, pero más que referirse a las influencias de la cultura universal, Beceyro tensiona la sentencia y toma la lección de Kiarostami: buscar la sofisticación formal dentro de la escasez de recursos. La lección de Beceyro retoma algo que su colega y amigo, el mencionado escritor Juan José Saer (que vuelve una y otra vez sobre Cine y Región sin autoritarismos pero inexorable), ya había afirmado tiempo atrás al hablar de otro colega suyo, Antonio Di Benedetto: los escritores de provincia no tienen por qué aferrarse al color local para escribir su obra. Hay un lugar, una “zona”, entre lenguaje y lugar, y en ese espacio, en ese pantano, se despliega la forma literaria que Saer fue mixturando entre lenguaje, memoria y espacio, y en la que Antonio Di Bendetto fue borrando los límites de su propio lenguaje literario hasta reinventarlo. Pero Beceyro es cineasta, y si bien los problemas que se le plantean a un director de cine de provincia pueden ser similares a los de un escritor, no son necesariamente los mismos: “En literatura soy mas bien un aficionado. En cine creo saber algo más”.

El tiempo que Beceyro estuvo radicado en París (trabajando como lector en Rennes gracias a una plaza que le consiguió Saer), no filmó nada. Quizá por nostalgia, quizás por falta de ganas, o simplemente porque el lugar, ese espacio que interpela y condiciona, no le prestaba las herramientas necesarias, o no sentía una encarnadura propia “la fatalidad” de nacer en una determinada región. “En 1985 vuelvo de mi estadía afuera y comienza el Taller de Cine de la UNL, que es un pequeño lugar, sin ninguna formalización académica, en donde se enseña cine y se hace cine (aquella idea de Birri). Justamente ahora cumplimos los 30 años de funcionamiento ininterrumpido, y en esos 30 años hemos producido 90 películas, cortos y largometrajes, films de debutantes y films de cineastas con experiencia.” De esa experiencia, nace también la película más larga y ambiciosa de todas las que componen Cine y Región. Se trata de Rafaela, un documental que plantea un cruce entre las historias de vida de los ex compañeros de la secundaria de Beceyro con las historias de vida que fantasean un grupo de chicos en el último año de su secundaria. Proyecto que Beceyro había ideado como una ficción pero que recién cuarenta años después pudo retomar en forma de documental; atípico para él, ya que contiene entrevistas a cámara y hasta aparece el propio Beceyro como un “personaje” más, interpelado por la trama. En ese tándem entre ficción y documental de una pequeña localidad santafesina, en ese lugar marginal delimitado por el perímetro de su propia región, se mueve el cine de Beceyro, que, al rehusar de las taxonomías (qué es el documental, qué es la ficción) termina afirmando un determinado tipo de identidad en el vasto país del cine.

“Imágenes de Santa Fe” es el nombre que Beceyro elige para construir su propio universo de impresiones visuales y auditivas sobre su ciudad. La cultura, su música, sus calles, sus caras, su política, su economía, se van articulando alejados de los clichés o de aquello que se pueda esperar de un director de cine nacido en una ciudad alejada de Buenos Aires. “Hago cine en el ‘interior’ por una fatalidad geográfica, porque Santa Fe es el único lugar que conozco, el único lugar donde sé cómo poner la cámara y hacia adónde apuntar, y es también el único lugar en el que puedo hacer el cine que hago.” Cine y Región, como lo dice el título mismo, busca entonces una tensión; trascender el mismo tópico regional –el llamado color local, es decir, hacer película sobre el chamamé, el río Paraná y el asado– sin dejar de hacerse cargo del propio lugar de enunciación. En el ensayo que le presta su título al libro Beceyro señala: “Del lugar en que nacemos no brota ningún efluvio telúrico que nos transforme automáticamente en deudores. Y sin embargo estamos constituidos en gran parte por el lugar en el que nacemos”.