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Escuché hablar por primera vez de Pierre Leguillon a fines de 2008, cuando me llegó la invitación a la muestra Pierre Leguillon features: Diane Arbus: A Printed Retrospective, 1960-1971 en la Fundación Kadist. La descripción de la exposición era intrigante: Leguillon presentaba –abiertas, enmarcadas– las revistas donde habían aparecido originalmente las fotografías de Diane Arbus, recuperando así el contexto original para el cual las fotos habían sido hechas y marcando la distancia con las copias de gran tamaño través de las cuales la mayoría hemos conocido el trabajo de Diane Arbus. Yo estaba en una residencia bastante demandante en el Palais de Tokyo y la Fundación Kadist me quedaba trasmano. En fin, un día me di cuenta de que la muestra había cerrado.

Meses después, cuando Leguillon presentaba uno de sus diaporamas (proyecciones de diapositivas) en el Louvre se me hizo tarde en la otra punta de París y no llegué a tiempo. Al otro día un amigo que sí había estado me comentaba fascinado la experiencia. Decidí que tenía que conocer su trabajo. Sin embargo, a la siguiente diaporama, en una galería de París cuyo nombre no recuerdo, llegué tarde.

Cuando supe que, días antes de irme de París, Leguillon formaba parte del evento “Maintenant que nous savons que le centre pourrait être vide” (ahora que sabemos que el centro podría estar vacío) en la Galerie de Noise-le-Sec decidí que esa vez no podía perdérmelo. Noisy-le-Sec queda en las afueras de París, lo que implicaba un viaje en RER a los suburbios y una pequeña caminata.

Del evento me acuerdo poco, solo que en algún momento todos fuimos llevados (o fuimos) a una sala que según recuerdo estaba en un subsuelo, aunque bien podría no haber estado allí. Entre el público apretado en la sala vi aparecer a Leguillon, quien empezó por comentar cómo la bibliotecaria del Walker Arts Center le había pedido que no hiciera lo que nos iba a mostrar que había hecho, por miedo a que se metiera en problemas. Intrigado y curioso, yo esperaba para conocer su obra de una vez por todas.

Leguillon prendió un proyector y en la pantalla apareció un video, claramente filmado con una cámara digital de bolsillo, donde se veía una de las salas del MoMA y, en el centro de la misma, la rueda de bicicleta de Duchamp. La cámara –subjetiva– se acercó lentamente a la rueda. Una de las manos que sostenían la cámara entró en el cuadro y tocó ligeramente la rueda, que empezó a girar. La mano salió del cuadro; la cámara –siempre subjetiva– retrocedió una distancia prudencial y siguió filmando. La rueda giraba.

Nadie en esa sala del MoMA, ni el guardia de sala ni el público, parecía haber notado ni la mano que había tocado un ícono de la historia del arte ni el icono que repentinamente había cambiado. La rueda giraba. Y la rueda de bicicleta de Duchamp, aquel ícono reproducido en tantos libros de historia del arte, volvía a ser simplemente eso: una rueda de bicicleta, una rueda como cualquier otra, amarrada a un banco, que giraba.

Sentado en mi silla en Noisy-le-Sec, mi primera reacción fue la sorpresa. No sé bien qué esperaba pero definitivamente no esperaba ese gesto, tan pequeño y potente a la vez. Quedé sorprendido ante el quiebre del tabú, ante el gesto de simplemente estirar la mano y tocar algo que se supone no debe ser tocado, sorprendido porque no pasó nada, nadie pareció haberse dado cuenta, ningún guardia de sala apareció para echar al intrépido camarógrafo, ningún espectador puso el grito en el cielo. Sorprendido por la naturalidad del gesto que hizo de la rueda una rueda. Sorprendido porque con casi nada, la rueda era ahora distinta. Y seguía girando mientras yo no podía dejar de pensar todo esto. Hasta que lentamente se frenó. Y el video terminó.

Conocí personalmente a Leguillon meses después, cuando ambos formamos parte del contingente francés en un salón de ediciones de artista en San Pablo. Descubrimos compartir muchos intereses y también una cierta filiación: él había estudiado en Francia con la argentina Lea Lublin, artista que, dado mi trabajo, me había sido recomendado conocer pero de la cual era muy difícil conseguir información. Leguillon me consiguió lo que hasta hace unos meses era el único catálogo de su obra.

Pierre me dice hoy que esa noche en Noisy-le-Sec, luego de la proyección del video, repartió fotocopias de dos tarjetas postales que le había enviado a la bibliotecaria del Walker Arts Center después de filmar el video. Tarjetas postales que, ampliadas, forman parte de una versión de pared de la obra. Yo no lo recuerdo, como tampoco recuerdo otros detalles de esa velada. Sólo recuerdo la rueda de bicicleta que giraba con total naturalidad en el medio de una sala del MoMA.