Con 45 años de edad y una docena de largometrajes sobre sus espaldas, Jia Zhangke es indiscutiblemente el gran cronista cinematógrafo de los cambios políticos, económicos y sociales de la China contemporánea. Luego de un experimento en video realizado durante su paso por la escuela de cine de Beijing, su primer film por derecho propio, Xiao Wu o Pickpocket (en competencia en el primer Bafici, hace ya dieciocho ediciones), daba inicio a una carrera que atravesaría, ida y vuelta, los límites de la ficción y del documental para dar cuenta de relatos agridulces –muchas veces melancólicos, otras tantas tristes, excepcionalmente violentos y enojosos– acerca de la vida en el subcontinente. Un autor del cambio de milenio y de la conversión del comunismo chino a un híbrido entre la doctrina marxista-leninista-maoísta y el capitalismo más salvaje. En Platform (2000), su segundo y magnífico largometraje, un puñado de jóvenes de la provincia de Fenyang (de donde Jia es oriundo) transita las últimas etapas de la Revolución cultural, los años 80 y la cercanía del fin de siglo XX, al tiempo que China se reconvierte de tótem monocéfalo a monstruo de múltiples cabezas, coronadas por la Santa Trinidad integrada por Patria, Partido y Capital. Allí, las chicas y chicos de un grupo de teatro y danza recorren caminos polvorientos y plazas de pueblos mientras pasan de representar óperas comunistas minimalistas a ensayar coreografías al ritmo de una versión en mandarín del “Brother Louie” de Modern Talking. Como confirma con creces su última película, no será la última vez que el realizador eche mano a ciertas melodías pop para marcar no sólo el paso del tiempo sino algunas de las posibles ironías de la constante mutación del gigante asiático.

Lejos de ella –o, como se la conoce desde su estreno en Cannes el año pasado, Mountains May Depart– narra la historia de una mujer, Shen Tao, encarnada por la actriz Zhao Tao, a su vez esposa del realizador y protagonista en varias de sus películas. Pero esa narración incluye también la historia de su marido y la de su hijo. Y lo hace en tres tiempos claramente identificados en sendas placas: 1999, 2014 y 2025. Tres capítulos que Jia presenta en formatos de pantalla diferentes: 1.37, 1.85 y 2.35, de un recuadro casi cuadrado a la vista panorámica de la pantalla ancha. Números enteros y decimales que, más allá de su frialdad matemática, identifican cambios en los personajes, en el mundo que habitan y en las relaciones entre ellos y su ambiente. Una historia en capítulos que muchos podrían considerar “de amor”, pero que es, esencialmente, de pérdida, dolor y nostalgia. En el primer tercio del largometraje, Shen Tao se debate afectuosamente entre dos amigos: el primero, empleado de una empresa minera; el otro, un nuevo rico que terminará comprando los derechos de explotación de ese mismo yacimiento. El casamiento con uno de ellos y el exilio amoroso del otro da paso a un presente en el año 2014, con un pequeño hijo cuya tenencia no terminó recayendo sobre la mujer, un chico de unos siete u ocho años que anda tras los pasos de un padre exitoso y globalizado. Y que, a su vez, será un futuro exiliado económico. Finalmente, en ese futuro australiano de vidrios espejados y tablets transparentes, el ahora post adolescente se debate entre una carrera que no le gusta, una potencial madre sustituta y el anhelo por las raíces, sepultadas en la memoria –como el idioma materno– bajo toneladas de nuevos recuerdos forjados en la distancia. La lejanía del terruño o del lugar que se adoptó como sustituto ya había atravesado, como un doloroso rayo, sus anteriores Naturaleza muerta y Dong, díptico con una pata ficcional y otra documental, ambas de 2006, las dos girando alrededor de la construcción de la represa de las Tres Gargantas, la mayor obra hidráulica del mundo. Y de aquellos que deben ser desalojados y “relocalizados” ante la inminencia de la desaparición de su lugar en el mundo. También eran centrales, aunque de otra manera, en 24 City, donde el frenético desarrollo inmobiliario condenaba a la extinción a una vieja fábrica, una gloria del viejo comunismo cediéndole el lugar a las bienaventuranzas del nuevo. Los exilios y separaciones de Lejos de ella serán de otra índole, pero el dolor es siempre el mismo.

Hay un evidente cambio formal en el cine de Jia Zhangke. O, al menos, la elección de una nueva estrategia. Desde su anterior A Touch of Sin, el director se ha embarcado en una relectura (o reinvención o reversión) de algunos géneros populares. Si aquella era una suma encadenada de reacciones ante la violencia sistemática, el crimen o la corrupción (una suerte de “relatos salvajes” a la china), Lejos de ella navega sobre las aparentemente más calmas aguas del melodrama. Pero las apariencias, claro está, engañan, y la violencia puede ser más sutil, menos visible, la corrupción no tanto estructural como íntima, humana. En la premier oficial de la película en el Festival de Cannes, Jia presentó su trabajo con la siguiente declaración de intenciones: “El desarrollo económico de China comenzó a dispararse en los años 90. Vivir en ese ambiente económico surrealista ha cambiado inevitablemente la manera en que la gente maneja sus emociones. El impulso detrás de este film es examinar los efectos de poner las consideraciones financieras delante de las relaciones emocionales. Si imaginamos un momento de aquí a diez años en el futuro, ¿cómo miraremos lo que está ocurriendo ahora? ¿Cómo entenderemos la idea de libertad?”.

Dos canciones señalan Lejos de ella, como mojones al costado de un camino: un lento cantado por la estrella del pop cantonés Sally Yeh, que puede escucharse en cuatro momentos del film, y ese enorme hit llamado “Go West”, la reversión de los británicos Pet Shop Boys del tema originalmente grabado por Village People. Esta última melodía, esperanzada y pegadiza, abre Lejos de ella, con un plano donde la protagonista y otros jóvenes hacen trencito en lo que parece el final de una fiesta. Y también la cierra, con Shen Tao moviendo brazos y piernas bajo una incipiente nevada, sola ante la inmensidad. En ese momento, y en los minutos precedentes, el film termina de trazar genialmente un círculo y, mientras las lágrimas comienzan a caer por las mejillas del espectador (lágrimas que vienen acumulándose, absolutamente contextuales, disparadas por lo visto y oído las dos horas anteriores) Jia Zhangke culmina su fábula sobre el amor, el desamor, la tristeza y el olvido en tiempos de cambios sociales y personales. Definitivamente, las montañas pueden llegar a partir.