El uso indica que cuando autor y obra llegan al lugar simbólico de la consagración, se instalan en un remanso incuestionable: que no resulta problemático, ni reprochable. En la consagración hay una fuerte dosis de coagulación y de statu quo, donde los principios constructivos e ideológicos se van diluyendo y amansando. ¿Qué más se le podría pedir a quien dio todo y ya está en la edad provecta?
Tal uso no se impone en el escultor Enio Iommi (1926), que conserva intacta la cualidad provocadora y juguetona de su obra. Y eso es lo que lo transforma, para su placer, en un artista discutible, cuya obra de los últimos años, en varios sentidos resulta sumamente autocrítica y de resultados artísticos dudosos. Su trabajo de esta larga segunda época se reparte entre la inspiración y el engendro, entre el homenaje a sí mismo y la construcción caótica, entre la producción del maestro y la excrecencia amateur. En toda su segunda etapa no sólo hay autocrítica sino también una comprensible autosatisfacción.
Iommi salió al ruedo a mediados de la década del cuarenta, integrando el grupo fundacional de artistas concretos, junto con Antonio Caraduje, Manuel Espinosa, Claudio Girola (hermano de Iommi), Alfredo Hlito, Raúl Lozza, Obtulio Landi, R.V.D. Lozza, Tomás Maldonado, Juan Mele, Lidy Prati, Gregorio Vardándega y el poeta y teórico Edgar Bayley, entre otros.
La denominación del grupo “Arte concreto invención”, fue tomada del Konkret Kunst de Van Doesburg, Max Bill y Hans Arp, facción de artistas que entablaba una fuerte pelea estética contra el arte figurativo y cierta abstracción de corte lírico. Como toda vanguardia, la de arte concreto invención, funcionaba en tensión con la política.
En la primera exposición que el grupo hizo en el Salón Peuser de Buenos Aires, en 1946, se publicó el Manifiesto invencionista en la propia revista del grupo. Con el dedo en alto de la militancia, decían: “La estética científica reemplazará a la milenaria estética especulativa e idealista. Las consideraciones en torno a la naturaleza de lo Bello han muerto por agotamiento. Se impone ahora la física de la belleza. No hay nada esotérico en el arte; los que se pretenden ‘iniciados’ son unos falsarios... Todo arte representativo ha sido abstracto. Sólo por un malentendido idealista se dio en llamar abstractas a las experiencias estéticas no representativas... La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión... Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre defraudado y debilitado... Practicamos la técnica alegre. Sólo las técnicas agotadas se nutren de la tristeza, del resentimiento y de la confidencia... (Estamos) contra la nefasta polilla existencialista o romántica. Contra los subpoetas de la pequeña llaga y del pequeño drama íntimo... (Debemos) exaltar la óptica”.
La producción de Iommi, que abarca casi sesenta años, podría dividirse para los fines de esta nota en dos grandes etapas, no necesariamente cronológicas, que se articulan de modo directo o sesgado, según el contexto, con los acontecimientos políticos y sociales.
La primera etapa, va desde mediados de los cuarenta hasta mediados de la década de 1970. Una larga militancia de artista concreto con un sustrato ideológico materialista y, como lo proponía el histórico manifiesto, contra el ilusionismo de las artes realistas y figurativas. Había una preocupación centrada en las relaciones entre las formas y los materiales. Aquella tendencia impulsaba el cambio de los lenguajes plásticos de los modos de percibir las artes visuales. Después de un período de cierta pureza en la práctica de los principios del arte concreto, el artista se vuelca en la década de 1960 hacia una serie de “Núcleos”, donde examina (en el círculo y en el plano, entre otras variaciones) la posibilidad de incluir el espacio dentro de la obra: piezas de cobre, aluminio o acero, con un corte continuo y espiralado, que multiplica los planos.
Después de casi treinta años de pelear por imponer sus ideas y obras, cuando todo aquello comenzó a resultar más o menos digerible, el escultor se lanza a una crítica del racionalismo y de la utopía del concretismo. Su obra se vuelve menos abstracta, y más alusiva a la realidad política y social, cercana a la narración.
En la nueva muestra que ahora presenta en la galería Ruth Benzacar, el escultor homenajea al tango “Cambalache” de Discépolo, como resumen del destino argentino. “Ese tango –dice Iommi– se adelantó con su letra y vislumbró con mayor claridad el momento actual y me dio la posibilidad de poder interpretar con mi estética personal el cambalache cultural, social, político y económico en el cual vivimos”.
En la muestra el artista usa materiales de desecho, baratos, descartables, ordinarios, cotidianos y los reúne sobre la base del principio constructivo de la acumulación.
Claramente se lee como una crítica de la acumulación capitalista y en cierto modo se reedita el gesto de una muestra célebre que el propio Iommi presentó en 1971 en la galería Carmen Waugh junto con Aldo Paparella, Horacio Coll, Líbero Badii y Alberto Heredia. Aquella exposición, de la cual Iommi es un sobreviviente, tenía un título explícito: “El artista y el mundo del consumo”, donde la línea crítica era bajada por el poeta y crítico de arte Aldo Pellegrini. Hace treinta años la clave crítica estaba puesta en el rechazo de la sociedad de consumo y de la creación superflua de supuestas necesidades a través de estrategias publicitarias y de comunicación.
Desde la perspectiva de la mirada actual, la obra de Iommi, vista retrospectivamente, genera una sensación ambigua, porque se rescata la producción del pasado, del doble pasado, tanto de artista concreto como de artista crítico. Aquí se ve en clave grotesca el proceso de abandono del concretismo y de los cánones de belleza moderna, más o menos aceptados, qué el mismo luchó por imponer. El propio artista asume ambiguamente su lugar de maestro consagrado, con gestos contradictorios. Para citar sólo dos ejemplos, vale recordar que Iommi aceptó integrarse oportunamente a la Academia Nacional de Bellas Artes –un gesto de claras implicancias simbólicas– para renunciar un tiempo después. En el terreno específico de la obra, por ejemplo, es evidente que en algunas obras produce el esqueleto “bello” de una pieza de arte concreto –una obra del Iommi histórico– y luego la recubre de desechos, la desestructura, la desarma y destruye. La actitud de Iommi no es común pero tampoco es excepcional. Se colocó en el lugar del agitador y del provocador, muchas veces vacante en la generación de artistas actuales. Lo destacable del Iommi de hoy es quizás, no necesariamente la obra, ex profeso descartable, bastarda y menor, sino la actitud frente a la obra. Y esta misma actitud transforma a la producción artística en el efecto de una causa discursiva, obsedida de intencionalidades, recargada de mandatos ideológicos, de quejas y provocaciones. En una de las piezas –que consiste en un cajón de madera lleno de escombros– un cartel critica y define: “La mayor producción del hombre son las grandes cagadas”.
La obra que más lúcidamente reúne intenciones y resultados es una falsa pared con un gran boquete. Ese tabique divide en dos la sala (y la exposición) y a su vez se transforma en un lugar de paso que hay que atravesar. Ese muro contra el que el escultor se estrelló para abrirnos paso, condensa la historia del artista, su insolencia juvenil y su actitud frente al presente ominoso.

La muestra de Enio Iommi puede verse de lunes a viernes de 11.30 a 20 y los sábados de 10.30 a 13.30 en la galería Ruth Benzacar (Florida 1000), hasta el 27 de julio.