Tarde o temprano tenía que ocurrir: la fotografía y la escultura han entrado en la fase más compleja de su relación, intercambiando posiciones, yendo y viniendo, la una doblándose sobre la otra. Hay cierta perversión en eso. La impresión de estar frente a algo que es sólo el rumor de una obra de arte, una experiencia casi pornográfica. Allá por los ‘70, se había anunciado en las obras del land art, pero entonces el tema no era que uno tenía que viajar hasta Utah para ver in situ la cola de mono enroscada del Spiral Jetty de Robert Simthson, sino que probablemente nunca llegaría a verla. Nuestro punto de vista ya no guardaba relación con nuestra posición física frente la obra sino con el tipo de encuentro que establecíamos con ella. Y con eso veníamos lidiando bastante bien, hasta que hace poco cobramos conciencia de que las cosas se habían complicado más de la cuenta: hoy se puede salir a la calle, fotografiar un objeto y declararlo escultura, como hace, digamos, el mexicano Gabriel Orozco, o bien se puede hacer una escultura, fotografiarla y declararla fotografía, como hace, digamos, Thomas Demand. El efecto es escalofriante. Aprovechando entonces que varias de sus imágenes están exhibidas en la muestra colectiva Espacio Real Espacio Imaginario en la Fundación Telefónica, nos fuimos tras el artista alemán, para comprobar si al exprimir sus fotografías obtenemos algo más que un bollito de papel.

I

De lejos, el mundo de Demand es un mundo concreto, uno de sustantivos más que de resbalosos adjetivos. Una mesa, una estantería, una cama. Todo parece sólido y estable hasta que, al acercarnos, nos damos cuenta de que esa mesa, esa estantería, esa cama están hechas de papel. Entonces aparece la duda.

Desde comienzos de los ‘90, Thomas Demand ha seguido el mismo procedimiento: primero elige una imagen fotográfica publicada en un diario o revista, luego construye un modelo de esa imagen a escala real en papel y cartón, lo ilumina, con esa luz helada de ascensor que absorbe humanidad, y lo fotografía. Acto seguido, destruye la maqueta. De la foto original queda apenas una reverberación. Si antes había una mesa de oficina llena de cosas, ahora tenemos esa misma mesa pero pelada, y no es que los objetos hayan desaparecido, sino que siguen ahí pero desnudos: lo que era detalle superfluo ha sido eliminado, queda algo como un bosquejo del original pero sin las particularidades. Sólo vemos el contenido neto de la imagen: los papeles son rectángulos blancos en blanco; el paquete de cigarrillos, una cajita sin marca; la máquina de escribir tiene la forma habitual pero las teclas son todas negras; la cinta adhesiva es un rollito sin logo. Todo en unos colores que recuerda a laboratorios de tecnología vieja, un beige verdoso, entre un té con leche y un cuadro cubista.

Las imágenes podrían ser el resultado de una mente que no logra recordar detalles sino el trazo grueso de las cosas que alguna vez vio. Al respecto, Jeffrey Eugenides (que a su vez escribió un cuento inspirado en las fotografías de Demand para el catálogo de la muestra de este año en el Moma) escribió: “Una memoria de un tiempo o un lugar no es ese tiempo o ese lugar, y, aun cuando la mente luche por percibir el presente existe el filtro inevitable de la conciencia: nuestra mente construyendo un retrato de la realidad”. Es posible que, en parte, las imágenes de Demand sean obras sobre la memoria y la percepción. Sobre qué recordamos de las cosas y por qué. Nada mejor que el papel, acá en su doble función de escultura y fotografía, para representar la fragilidad de las cosas (además, parece haber en Demand un escepticismo hacia la gran escultura a lo Richard Serra, quizá por eso sus construcciones mantienen esa impresión de haber sido hechas a los tumbos, en el sentido de que dejan ver las juntas del papel, el lápiz marcando intersecciones, las esquinas donde el cartón se levanta y rastros de la goma con la que todo ha sido pegado). Es inevitable: hechos en papel, los objetos se asocian a nuestros recuerdos de la infancia, a los avioncitos, a los barcos, a las pirámides con cartas. Pero montados entre placas de plexiglás parecen lo definitivo y en eso radica su fascinante perversión.

II

Como un pintor, Demand parece desconfiar de la fotografía, como un escritor, parece estar fascinado por ella. Sus imágenes recuerdan un poco los objetos y las habitaciones desoladas de Edward Hopper o la monotonía gris de los policiales negros norteamericanos. Son imágenes del tedio de una arquitectura de oficinas y habitaciones impersonales. Sólo un Bartleby podría sobrevivir ahí adentro.

Nacido en Munich en 1964, Demand estudió diseño de teatro y de iglesias antes de ingresar a la mítica Academia de Düsseldorf donde Bernd y Hilla Becher estaban entrenando a Thomas Struth, Andreas Gursky, Thomas Ruff, la llamada “Struffsky School” que dispararía a las nubes los precios de la fotografía. Como sus compañeros, Demand realizó fotografías gigantes con el impacto formal de la abstracción hard-edge y la densidad alegórica del neoexpresionismo. Pero, diez años más joven que ellos, nunca se sintió parte del clan, lo que le dio cierta libertad mental. Cuando entró en la Academia su principal interés era la escultura: utilizaba la fotografía para registrar sus obras; sólo después utilizaría sus obras para hacer fotografías.

Las obras de Demand, como las de James Casebere, Oliver Boberg y Glen Sector (artistas que también realizan maquetas que luego fotografían) están tan lejos del mundo natural como una imagen digital. Pero Demand se ufana de trabajar únicamente con tecnología analógica: dice que prefiere lo viejo para hacer cosas nuevas.

Si fueran naturalezas estarían muertas. De hecho, una vez Demand hizo la maqueta de un follaje; vista de cerca la fotografía parecía emanar ese olor penetrante de las flores podridas en un jarrón. Porque si algo falta en sus fotografías, es algo como un signo de vida. Están los rastros de las personas, una taza de café, el paquete de cigarrillos, pero no mucho más, o lo que es peor: el problema no es la soledad de la escena (eso sería, en todo caso, lo de menos), el problema es el anonimato opresivo. No hay rastros de huellas digitales, no hay singularidades, no hay efectos del tiempo sobre las cosas, no hay aquella opacidad dada a los objetos por la suciedad del tacto, el desgaste, esa impregnación grasienta que dejan las manos sobre las superficies. En efecto, lo que hay es un lustre que de tan frío se vuelve asqueroso. Evoca algo entre la leve estetización de los diseños de posguerra de Dieter Rams y la ultra higiene de un consultorio de dentista.

III

Como los pabellones de los países en Epcot Center, las imágenes de Demand ofrecen una versión más limpia de la realidad. Pero, a diferencia de Epcot, el de Demand no es un mundo ajeno a la historia. En sus imágenes, como en las pinturas de Anselm Kiefer, los acontecimientos políticos y sociales están latentes (aunque Kiefer los cargue de angst e impacto y Demand, a su lado, parezca un cirujano). Una fotografía muestra un corredor con puertas cerradas, una de ellas lleva al departamento en Milwaukee donde vivía Jeffrey Dahmer; una cocina desarreglada es el escondite de Saddam cerca de Tikrit; una cuarto de conferencias dado vuelta, las mesas patas para arriba, las sillas en el piso, es la recreación de la conferencia militar donde el Conde Stauffenberg intentó asesinar a Hitler el 20 de julio de 1944.

Sin explicación previa uno no podría reconocer los lugares, a lo sumo le resonarían como el residuo de una noticia, algo que un día fue titular yal otro no alcanzó ni para nota al pie. Por ejemplo, está El baño, que es la reconstrucción de una fotografía famosa en Alemania. La historia dice así: un fotógrafo amateur encontró a un huésped muerto en la bañadera de un hotel. En lugar de lanzarse sobre el teléfono para avisarle a la policía, se paró en un taburete y tomó la foto. En ella se veía a un hombre de camisa blanca y corbata negra cubierto por el agua. La imagen se publicó hasta el hastío y el fotógrafo fue acusado por los medios (los mismos que publicaron encantados la foto) de voyeurismo, allanamiento y amoralidad. Unos años después, esa misma foto sirvió de prueba para una teoría conspirativa: los zapatos y las medias fotografiadas mostraban señales de un veneno mortal que los peritos habían pasado por alto. La reconstrucción de Demand es un encuadre de ese mismo baño; junto a ella hay una fotografía de una mesita con un pequeño calefactor, una silla y un cenicero vacío. Se sabe que es la reconstrucción de una imagen tomada dentro de una casa de citas en Times Square, Nueva York. La foto original fue tomada durante una razzia de los años ’70 en un intento del gobierno por apagar las luces rojas del barrio. A estas dos imágenes, ancladas en sucesos públicos, les sigue una de una bacha cromada con una taza de café, un vaso, un plato y una cuchara, y otra de una mesa de trabajo llena de papeles. No hay el menor indicio de a quién pertenece todo esto ni por qué está acá pero, entremezcladas, las unas se contagian de las otras, en todas comienza a respirarse cierta amenazante banalidad del mal.

Entonces la duda, aquella que nos había asaltado al principio, comienza a brotar por todas partes. “De golpe –explica René Ammann en el texto del catálogo–, se vuelve visible que no se trata de una imagen que reproduce un espacio, sino de la imagen de un espacio que fue imagen y que tuvo su resurrección como espacio transformado.” Es con esa ambigüedad con la que Demand construye un mundo donde qué es fotografía y qué es escultura se torna una discusión tan burlonamente insustancial como aquella caja de cartón de huevos reconstruida como caja de cartón de huevos. Lo que finalmente importa es que uno sale de la muestra y comienza a mirar al mundo de reojo, desconfiado de su solidez, aterrado ante su indiferencia: es un buen test para determinar cuán persuasivas son las imágenes del artista que acabamos de ver.

Espacio Real Espacio Imaginario
Fotografía alemana contemporánea
Susanne Brügger, Thomas Demand,
Heidi Specker
Hasta el 23 de octubre
Espacio Fundación Telefónica
Arenales 1540
martes a domingo de 14 a 20.30 hs.