¿Puede un río ser culpable de encubrimiento y asociación para el delito de genocidio? El antropomorfismo agita las aguas de las marinas de Turner hasta que la imagen, en su turbulencia, se animiza como alma atormentada. Pero la fotografía que Helen Zout tomó de un rincón de la costa en Punta Lara, en el lugar donde las corrientes arrojaron el cuerpo de un desaparecido, es aún más inquietante. La negrura de las aguas, donde las olas se perciben como bultos innominados, la sugerencia de un movimiento centrípeto y devorador, despejan las mitologías históricas del Río de la Plata con su fauna política de exilados unitarios, balleneras y verano popular, convirtiendo la resaca en confesión y la fotografía en escrache. Es la fotografía número 16 en la muestra Huellas de desapariciones durante la última dictadura militar 1976-1983 de Helen Zout, que se exhibe en la sala 10 del Centro Cultural Recoleta hasta el 2 de abril.

Aunque las catástrofes naturales y las guerras han dado a la palabra “desaparecido” su connotación de muerte, en el ámbito de la violencia política donde la voluntad criminal se dirigió, uno por uno, a sus víctimas, esa palabra conserva siempre un sentido imaginario literal, como si el desaparecido fuera un objeto sustraído a la percepción o se moviera en una dimensión distinta, como entre mundos. Los mismos ex detenidos desaparecidos evocan su cautiverio como una dimensión de suplicio y, al mismo tiempo, inexistencia, o como si hubieran subsistido en una suerte de vida paralela. En las artes plásticas la representación imposible de los desaparecidos ha sido resuelta con el recurso de la silueta, del nombre inscripto como marca. Si la existencia de sobrevivientes se asocia a la idea de reaparición, Helen Zout los fotografía de modo en que éstos porten huellas de ese estado anterior. Para eso recurre a la tradición del laboratorio fotográfico espiritista y el del radiólogo: la veladura, la sobreexposición, el fuera de foco. Aun la fotografía de Nilda Eloy, sobreviviente del “circuito Camps”, la más realista y cuyo contorno corporal se pierde en el lado izquierdo, y donde la modelo luce una larga cabellera cana, transmite una imagen gótica de resucitada. La muestra de Zout incluye documentos intervenidos, fotografías de sobrevivientes, registros de trabajos de excavación y exhumación, de lugares donde funcionaban campos de concentración, de “objetos culpables” como los Falcon utilizados en los secuestros y los aviones utilizados para vuelos de la muerte. Hay una ética de la literalidad en estas fotografías: la presencia da una imagen; la ausencia, una veladura; los títulos informativos son detallados y precisos, no permiten escapar a una lectura referencial y, muy a menudo, forense. Como si Auschwitz o Arana eliminaran la posibilidad del cómo. Sin embargo, Zout se vale del símil como equivalente a la evidencia. A fines de la Segunda Guerra Mundial la prensa exhibió fotografías que documentaban la experiencia de los campos de concentración nazis para que formaran parte de las pruebas en los juicios a los criminales y sus cómplices. Pero en ciertos campos, de los que había testimonios de sobrevivientes, no había registros gráficos. Entonces los diarios utilizaron fotografías de otros campos para ilustrar los suplicios ocurridos en aquellos de los que no había imágenes. Se trataría de una “verdad” más radical que de otra meramente fáctica. Helen Zout ha fotografiado el interior y la ventanilla de un avión similar al utilizado en los vuelos de la muerte y donde el paso del tiempo como “accidente” parece haber dejado marcas, sombras y manchas a la manera de pruebas ofrecidas a ser descifradas por desplazamiento. Una de las fotos está superpuesta a los cabellos de la fotógrafa. “Al hacerlo me inspiré en el relato de un represor arrepentido que contó que lo más difícil de limpiar del fuselaje, luego de los ‘vuelos de la muerte’, era la sangre y los cabellos de las víctimas”, escribe Zout. Sacar fotos indica tanto la acción de tomar fotos como de quitarlas de un lugar, trasladarlas. Víctor Basterra, sobreviviente de la ESMA, fue obligado, durante su cautiverio, a tomar fotografías de sus represores, para sus documentos. Era otro fotógrafo el que tomaba fotos de los cautivos. Lo que Víctor Basterra hizo fue “sacar fotos” de los desaparecidos de la ESMA, junto con otros valiosos documentos. En el libro Memoria en construcción, el debate sobre la ESMA, Marcelo Brodsky le sigue el juego a la ambigüedad de la expresión “sacar fotos”: “Me equivoqué, es cierto, Víctor. No apretaste el gatillo. Pero sacaste las fotos, y lo hiciste dos veces. Y las dos te fue la vida en ello. Las sacaste de la pila, las salvaste de la hoguera, las quitaste del olvido. Y después las sacaste de nuevo. Las pusiste ahí abajo, muchos huevos, la verdad, y las llevaste afuera, ¿al mundo real? Las escondiste adentro y las sacaste afuera, claro que las sacaste, Víctor. Las sacaste dos veces aunque no hayas apretado el gatillo”.

Helen Zout ha tomado la foto de los ojos de Víctor Basterra, esa suerte de cámara biológica, de cuarto oscuro en el instante anterior al revelado y donde el negativo no registra ninguna huella y donde lo que no está, está de todos modos: lo que ha visto Víctor Basterra; y ha sacado fotos y fotos de fotos, las ha sacado también de lugares como el Archivo de la División de Inteligencia de la Provincia de Buenos Aires, la Cámara Federal de La Plata, los archivos de la Policía Federal.

Sobrecoge la foto del dibujo de la sesión de tortura, hecho por J, ex detenido desaparecido del pozo de Arana, la imagen del represor, en la foto de otra foto perteneciente al Archivo de la Dirección de Inteligencia de la Provincia de Buenos Aires, donde la capucha vuelve a su antigua función de encubrir al verdugo en lugar de al prisionero.

La fragmentación de los actos, puestas en escena y exposiciones en torno del 24 de marzo parecen pretender dar cuenta de una totalidad con el riesgo de obturar, por saturación, el diafragma de la memoria, al evocar 30.000 ausencias mediante un exceso de completud. En ese sentido, al llamar la atención sobre el detalle mínimo con un máximo de resonancia inquietante, Huellas de desaparecidos durante la última dictadura militar 1976-1983 es capaz de preservar la condición de ausencia de aquello que la ha generado.

Huellas de desapariciones durante la última dictadura militar 1976-1983 de Helen Zout
En la sala 10 del Centro Cultural Recoleta (Junín 1930)
Hasta el 2 de abril