La nueva película de Marcelo Schapces, su primera ficción, viene precedida de salvedades que –como siempre– no salvan a nadie que no merezca ser salvado. Y Schapces merece salvarse y que lo salven, sin indulgencias plenarias. El autor –nunca más exacto el modo de nombrar al director y coguionista– se ha encargado de advertir antes y después del estreno que su película, sin matiz peyorativo alguno, no es “otra más” sobre los setenta y la dictadura ni es costumbrismo argentino ni es denuncia ni testimonio ni

road movie puntano-gallega ni cualquier otra cosa. Advierte a los genéricos encasilladores que su película es compleja –y no supongamos que “las otras” son lineales–, que tiene elementos fantásticos, que se ha dado todos los gustos o disgustos (artísticos, políticos, íntimos), que ha tensado la cuerda, que ha caminado en la cuerda floja, que se ha dado cuerda pero no se ha colgado de ella, que toca varias, muchas cuerdas a la vez. Que la película habitada por locos lindos con rayes feos es re-cuerda, que recuerda para no olvidar, que se demora para no fundar el olvido (Virilio dixit).

El argumento es sencillo: Olmo (Nicolás Mateo) tiene 24 años y vive encerrado con/en su padre (Luis Luque). Desde que tiene memoria (ajena), trabaja bajo sus indicaciones ordenando las piezas y registrando adecuadamente un universo infinito de cosas que ocupa todos los espacios de la casa: objetos familiares, diarios, libros, fotos, juguetes, adornos, cartas... Desde que se acuerda, Olmo ha aprendido a convivir con ese pintoresco archivo –él mismo es un archivero archivado, en realidad– en que conviven muñequitos y pastillas de cianuro, la inocencia y el humor más negro.

En realidad, el padre de Olmo intenta reconstruir o –mejor– inmovilizar, recortar en el tiempo, el momento en que su mujer lo abandonó, hace más de veinte años y se fue a España. Encerrado en su propio universo, no ha vuelto a nombrarla ante su hijo, decidió dársela por muerta. Olmo vive entonces dentro de un pasado que es real y tangible pero que no es el suyo. Precisamente, en ese pasado aparentemente saturado de objetos significativos hay un hueco, una figurita del álbum, que lo implica y cómo, y que le ha sido escamoteada: su madre, figurita difícil si las hay. Hasta que un día el padre muere, y toda la construcción literalmente se derrumba.

Empujado por los hechos, sacado a la calle, Olmo debe buscar la verdad (o al menos la suya, que se identifica con la madre escamoteada) y en ese recorrido conocerá a Carmen, una chica española que ha llegado hace un tiempo a la Argentina, buscando nuevos aires y que lo acompañará a Galicia, en busca de su madre. La encontrarán. Recién entonces será libre, es decir, vivirá en el presente. Así de sencillo es el esquema argumental de esta película compleja. Es decir: lo sorprendente, lo osado e imprevisto es el cómo. Como debe ser.

Volviendo a la idea primera: una película que se define por lo que no quiere que digan que es podría ser una típica muestra de inseguridad/excentricidades (buscar la diferencia por exceso) o la patética exposición de pobreza de ideas disfrazada de minimalismo (la diferencia por defecto). La velocidad funda el olvido no es nada de eso. Tampoco.

Una buena idea para empezar a pensarla es el título, una cita, una afirmación en términos abstractos/filosóficos sobre un fenómeno no deseado, perverso, característico de nuestro tiempo: los efectos de la aceleración histórica –acuñada como modelo en el siglo XIX– sobre la memoria. En Paul Virilio hay “una nostalgia de la era analógica, cuando las cosas podían tocarse, olerse y no sólo mirarse y olvidarse”. En La máquina de visión, Virilio explica que los espectadores de hoy no fabrican sus imágenes a partir de lo que les es dado de modo inmediato para que vean sino a partir de sus recuerdos (un modo de ficción) como su infancia, rellenando por sí mismos los blancos o vacíos con imágenes que crean a posteriori, y cita a Norman Spear cuando dice que el contenido de la memoria es una función de la velocidad del olvido.

Lo notable es que esa idea –esa moderna fatalidad– aparece en la película por la negativa, en el intento desesperado de capturar el instante entre desaceleración y aceleración. El personaje de Luis Luque, el padre, un sobreviviente negador que apela a detener la Historia (la general y la propia) materializando la memoria en objetos meticulosamente catalogados como si poblara el espacio para neutralizar el tiempo, vive (y hace vivir) en el pasado. Pero no en un pasado crudo y mudo sino mítico, como el tiempo de las figuritas: cuando éramos chicos, los tiempos (el de la bolita, el de los barriletes) irrumpían en nuestro mundo cotidiano sin razón aparente, nos llegaban y quedábamos a su merced mientras duraran para volver al año siguiente. En los mecanismos del padre, el tiempo de la militancia puede ser pensado en esos términos irreductibles, la pasión de una generación que la abrazó con el afán de completar el álbum.

Olmo podrá negar ese pasado como propio sin renegar de él. Olmo puede seguir juntando figuritas, pero su tiempo es otro.