POR JOSÉ PABLO FEINMANN
Ayer nomás, entregado al vértigo siempre insuficiente del zapping, a ese vértigo que nunca colma porque jamás termina, que se reanuda siempre con la compulsión de creer (uno) que habrá algo mejor en el canal siguiente y en el otro y en el otro, ayer nomás, decía, me freno en la CNN aprisionado por un título inzappineable, porque ¿cómo zappinear un título que dice “Argentina: cinco presidentes en diez días”? Ahí me quedé. Absorto me quedé. Pensando ¡qué película se harían los yanquis con todo esto! Confirmarían hasta los confines sus viejos prejuicios. Sobre todo el principal, el fundante: América latina es un cambalache, un desborde continuo, un desorden sin límite, la perfecta expresión de la irracionalidad.
En diez días, un productor de Hollywood sumará tantos elementos que no podrá eludir la película que fatalmente hará. Veamos: un Presidente abúlico, ausente, manejado por una mujer y un hijo ambiciosos. El hijo, a su vez, entrega la cuota de romance, de un romance bien latinoamericano con, además, una cantante con reminiscencias de esas “arabian nights” que tanto seducen –desde Valentino– a las audiencias. El Presidente cae porque el pueblo hambriento sale a la calle. Aquí, el toque social. Muchos torsos morenos y desnudos. Barbarie en estado puro. Planos de feroces policías sudamericanos que miran inactivos, dejando hacer. Aquí muchos anteojos negros y bigotes más negros todavía. La latencia de la represión, pero no aún la represión. Luego, a la noche, la protesta civilizada, pero estridente: los cacerolazos. La gente hacia la Plaza histórica. La renuncia del ministro de Economía. Y luego (¡al fin!) la represión. Gran lucimiento de cámaras. Gases, gente que corre, balas de goma y balas de plomo. Muertos, muchos muertos. Ya se sabe que en América latina se muere con facilidad, que la muerte es parte del color local. Renuncia del Presidente. Asume otro. Pero por muy poco tiempo. Luego otro: un personaje del Interior con un episodio sexual turbio en su pasado. Se impone un flashback: ¿cómo no “ver” esa escena turbia del pasado turbio del nuevo mandatario? Luego nos centramos en este Presidente: ¡no paga la deuda externa!, ¡recibe a las Madres de Plaza de Mayo (que, desde luego, jamás podrían faltar en la película)!, ¡a los piqueteros! Planos de rostros oscuros, enojados, cercanos a la furia. Luego: el Presidente en la CGT. Cantan la marcha partidaria y se los ve sudados, asquerosamente sudados como buenos latinoamericanos, ya que los latinoamericanos sudan, ya que para Hollywood una de las características centrales de la latinoamericanidad es... sudar. Sudar los sobacos, los cuellos de las camisas siempre abiertos y hasta la entrepierna. Luego: un insólito personaje entra en la Casa de Gobierno y dice: “Me llaman por mi inteligencia y no por mi prontuario”. ¡Genial! ¿A qué guionista de Hollywood se le podría haber ocurrido algo mejor? Ni quince juntos habrían logrado elaborar una kistchada tan perfectamente sudamericana como ésa. El tipo, encima, está gordo, tiene todos los dientes desparejos y una panza que da bien ordinaria, como corresponde. Luego: otra vez la gente sale a la calle. Grandes paneos, panorámicas impecables: el pueblo se adueña de su destino. Luego: ¡renuncia el Presidente del pasado sexual turbio! Luego: otra vez ese Presidente de nombre Puerta, que la abre para entrar y salir de la Presidencia. Luego: Asamblea Legislativa y nuevo Presidente. El quinto. Y la cosa sigue. Sigue. Sigue. Pero no conviene esperar más. Hay que hacer una película con este país antes que desaparezca en su propio, infinito caos. “¡Qué maravillosos son los argentinos!”, exclama Roger Corman en tanto prepara una versión clase B de todo esto. “No paran de actuar como si estuvieran haciendo una película nuestra sobre ellos.”
América latina, allá vamos.

LATINO Y ARGENTINO
Está –para empezar por algo fuerte– esa construcción impecablemente Hollywood que es el latin lover. Lo latino da sexuado paralos norteamericanos. Hay, en esto, un desprecio profundo: nos deslizan hacia lo primario, lo silvestre, lo instintivo, en suma, hacia la animalidad. Cierto que esa animalidad les fascina, cierto que sus mujeres se rinden ante ella, pero cierto, también, que raramente veremos un intelectual, un científico, un sabio nuclear latino en las pelis de Hollywood. (Admito que sabios nucleares, muchos, lo que se dice muchos no tenemos.) Valentino era fuego puro, era la cumbre del amor exótico, era un paisaje deslumbrante y extraño, una selva ardiente en la que había que perderse. Ya como gaucho de las pampas, ya como sheik del desierto, su tarea era apresar a la rubia civilizada y someterla a los pies de la barbarie, con absoluto beneplácito de la rubia civilizada. Hay un concepto del filósofo argentino Rodolfo Kush que habla de la “seducción de la barbarie”. También Sarmiento dice de Quiroga: “Nuestras sangres son afines”, y es esa biografía la que escribe, la del bárbaro que acecha a Severa Villafañe con la saña voraz y sexual de un tigre en celo. Si la barbarie sedujo a Sarmiento, si lo sedujo como gran tema literario, como gran elemento de despliegue del historicismo romántico y literario, ¿por qué no iba a seducir a Hollywood, cuya estética es casi tan espectacular como la de Sarmiento?
Así, los productores encuentran en “lo latino” el camino hacia “lo otro” entendido como lo exótico, lo carnal, lo irracional. Las chicas de Volando a Río (1933) se exhiben semidesnudas en las alas de esos aviones porque, precisamente, vuelan hacia Río, tierra de la alegría y de la pasión. Una película de Stanley Donen se llama Échale la culpa a Río (1984) y –aunque no la vi– es clarísimo que el título obedece a la justificación feliz que todo norteamericano/a pueda ofrecer de sus pecados en esas lejanas latitudes: “No fui yo. Fue Río. Échale la culpa a Río”. Es decir, hay ciudades de América latina en que el pecado es tan inevitable que libera la culpa.
ALGO CON PALMERAS
En general, el amante latino tiene poco seso. O porque es pura pasión. O porque es alegre, despreocupado y enamoradizo y romántico y bastante idiota. Suele tener dinero abundante y preocupaciones escasas. Pensemos en Don Ameche o en César Romero o en Ricardo Montalban. Don Ameche cubre el tipo por completo en Al compás de dos corazones (Down Argentine Way, 1940) y Ricardo Montalbán en Fiesta brava (1947) y en Sombrero (1953). Ameche hace de oligarca argentino en esa producción de inicios de los 40 en que Hollywood vehiculizaba la política del buen vecino con el patio trasero. Esa peli la vi en Puerto Rico y es una verdadera joya. Se nota que los de la Fox enviaron a un cameraman a filmar algunas zonas de Buenos Aires, el Obelisco, la 9 de Julio, una que otra estatua y listo. Luego hicieron todo en estudio. La chica es Betty Grable, la amada de todos los soldados de la Segunda Guerra. Y la que más canta no es Tita Merello ni Azucena Maizani, ni siquiera Libertad Lamarque. No, es Carmen Miranda. El film –créase o no– se abre con Carmen Miranda cantando “South American Way”. Después aparecen esos dos negros fenomenales que eran los Nicholas Brothers y que muy argentinos no daban, pero no importa: se suponía que estaban de visita en un night club de por aquí. También estaba J. Carroll Naish, que hacía de gaucho bruto. Y el barman de Casablanca, que hacía de Don Juan imbécil. Ameche toca el piano y le canta a Betty una canción –referida a la Argentina– que dice: “Si escucha usted te amo/ no diga usted que no/ porque de cualquier modo/ un beso le darán/ ¡y a usted le gustará!”. (Si usted se pregunta cómo recuerdo esta canción, le pregunto: ¿cómo podría olvidarla? Usted tampoco la olvidará. Pocas veces la pavada ha logrado tales cimas.)
En Fiesta brava, Ricardo Montalban es –insólito– culto y toca buena música en su piano; es algo así como un compositor del sur del Río Grande que toca el Salón México... del judeo-norteamericano Aaron Copland. EstherWilliams hace de torera y Cyd Charisse baila “La raspa”, bellísima desde luego. Charisse se luce también en Sombrero (así, en castellano, derecho viejo), girando como el más salvaje de los vientos en una danza ritual que culmina con ella arrojada sobre la tierra húmeda y mostrando sus largas, maravillosas, únicas piernas, las mejores del cine. En Huida al sol (1956), Jane Greer (la gran protagonista de Retorno del pasado) llega a un miserable y desértico pueblo mexicano y alquila un coche que maneja un gordo barbudo con sombrero enorme que dormía, desde luego, la siesta hasta que ella lo despierta. El gordo sube al coche, arranca y dobla a la derecha, ahí, en medio del desierto, pero, para doblar, ¡saca su mano izquierda por la ventanilla, señalando, como si estuviera en Broadway y la 42! (¡Qué brutos, pero qué brutos son estos simpáticos mexicanos!) Luego, Jane encuentra al escritor que ha venido a buscar y juntos toman un avión y juntos se pierden en una hacienda brasileña en la que encuentran a Trevor Howard y Peter van Eyck que son... nazis, por supuesto. ¿O no saben ustedes que, para Hollywood, América latina está llena de nazis? Sobre todo en Brasil y en la Argentina. En Brasil está Claude Rains, nazi y enamoradizo en Notorious. En Brasil está Gregory Peck disfrazado de Mengele en Los niños del Brasil y en la Argentina está Eichmann en El secreto de la calle Garibaldi, y están muchos otros más, ya que Hollywood ha traído a la Argentina más nazis que Perón, lo cual ya es decir mucho. Ha traído, también, a todo el entero peronismo, porque, para Hollywood, como para muchos argentinos que los peronistas llaman “gorilas”, el peronismo es nazi de punta a rabo, con lo cual ignoran (Hollywood y los “gorilas”) una grande pero secreta verdad de la historia que revelaré ya, aquí mismo, en este escrito ligero, intrascendente pero no ajeno a las grandes verdades de la filosofía política: no es que Perón fuera nazi sino que Hitler era peronista. Que no es lo mismo. (Este genial chiste político pertenece al ingenio casi inagotable de Claudio Uriarte.) Sigamos. En A la hora señalada, lo latino tiene un momento sublime, obra del gran guionista Carl Foreman. Es así: Gary Cooper y Katy Jurado (re-mexicana ella) han tenido un romance que acaso yace ahora en cenizas. Cooper la va a ver al hotel desde el que ella maneja sus negocios, hablan, hablan y de pronto, ya al despedirse, súbitamente y en español, ella le dice: “Un año sin verte”. Y él, también en español, responde: “Yo también te extrañé”. El giro revela que, como amantes, hablaban en español y que tanto hablaron que hasta él aprendió esa extraña lengua, tumultuosamente, entre lejanos orgasmos. En El camino del gaucho (que se filmó en la Argentina), los gauchos hablan en inglés y Gene Tierney (la gloriosa Laura de Laura) le dice al troncazo de Rory Calhoun: “I want to be your china” y Everett Sloane (actor de Orson Welles en El ciudadano y La dama de Shangai) canta, para aliviar sus tristezas en la cárcel, “A la rueda, a la rueda”, pero la canta en inglés y, entonces, muy seriamente, dice: “On the trail, on the trail”. (Si quieren saber más sobre el desquicio que fue filmar El camino del gaucho en la Argentina lean Babilonia gaucha de mi amigo Curubeto, que, acaso por saber tanto de esta peli, cada vez que se quiere conquistar una niña porteña le dice: “I want to be your gaucho”.) En Gilda (que pasa en Buenos Aires), Glenn Ford se llama Johnny Farrell... igual que el Presidente que acababa de entregarle la banda a Perón. Y en Travesuras de un dictador (con Richard Dreyffus y Raul Julia), el villano se llama Alphonse Simms (¡como Alfonsín, ni los radicales se salvan!) y en Tentación peligrosa el detestable ser que importuna a la pulposa Theressa Russell y que es, sin lugar a ninguna duda, una basura de tipo, se llama (¿para qué ser sutiles?) Perón. Sigo: en Decepción (All the King’s Men, 1949, gran película de Robert Rossen), el protagonista malvado, perverso, violento, demagógico y asesino no se llama Perón sino Willie Stark... pero Perón prohibió la película como si el tipo se llamara como él. ¿Qué pasó, General? ¿Tan parecido se vio a Willie Stark? El caso es que Decepción seexhibió recién durante la “libertadora”, ¿cuándo si no? Se dio para que todos vieran cómo era Perón: era como Broderick Crawford. Y si no, ¿por qué había prohibido la película? Los peronistas dirán que hizo bien, ya que era coherente que el imperialismo yanqui agrediera a un luchador antiimperialista como el General. Y el General no tenía por qué permitirlo. Y los antiperonistas dirán... Otra cosa, claro. Lo que ignoran ambos eternos bandos es que Willie Stark se murió, Perón también y que ésta es otra historia. Sigo: la furia antiperonista de Hollywood llega a sus más horripilantes momentos con la miniserie de Faye Dunaway, Evita Perón. En el afiche se la ve a Faye en una amplia cama (para “más” de uno, ¿entienden?), exhibiendo sus piernas y con un sombrero de militar en su cabeza ladeada y provocativa. Claramente: una puta. Eso es para Hollywood la “dama del látigo”: es, sí, “la dama del látigo” y es mala y de malas costumbres. La cosa no mejoró con el film de Madonna y Parker. Evita es (son palabras de Tim Rice, el libretista de la ópera rock) “la más grande trepadora después de la Cenicienta”. Y lo ponen al Che para juzgarla, acosarla, desmitificarla. Problema a resolver: ¿por qué los yanquis respetan al Che más que a Evita? ¿Los incomodó menos? ¿Era, al fin y al cabo, un hombre de clase alta? ¿O era –y ésta es buena, eh– simplemente un hombre y no una mujer como esa arribista cenicientoide? Como sea, la peli que le dedicaron es abominable: ¡Che! de Richard Fleischer, con Omar Shariff (que es más para hacer de Bin Laden que de Guevara) y Jack Palance como Castro. Sin comentarios.
En resumen, en las películas de Hollywood los latinos son: 1) tontos; 2) sucios; 3) se rascan; 4) barbudos; 5) donjuanescos, si son ricos y limpios; 6) cantan; 7) torean; 8) son políticamente caóticos; 9) dictadores y nunca democráticos; 10) cobijadores de nazis; 11) bigotudos: bigote fino o bigote grueso, pero siempre bigote; 12) duermen la siesta porque son infinitamente vagos, la antítesis de la laboriosidad sajona; 13) hablan inglés con marcadísimo acento; 14) hablan inglés, pero siempre conservan ciertas palabras en español; sobre todo: “sí”, “señor” y “señorita”. (En películas recientes, avance hispánico mediante, los personajes yanquis dicen frases en español, sobre todo: “Vaya con Dios” y “Hasta la vista, amigo”, dicha ésta por Schwarzenegger antes de liquidar al correspondiente villano.) Algo más: la música jamás dejará de tener aire de corrido mexicano. (Recuerden la música brasileña que hizo Roy Webb para Notorious: más cerca de “Allá en el Rancho Grande” que de “Chica de Ipanema”, y no porque “Chica de Ipanema” no existía cuando Webb compuso el score de ese film de Hitch sino porque para Hollywood América latina es, sin más, México o una variación de México.) El tiempo será caluroso, pegajoso, el sol es inexcusable al sur del Río Grande. Y la base de la escenografía serán las palmeras, muchas palmeras, eternamente palmeras... aunque la cosa pase en la Patagonia.

COLON Y COLONIZADOS
Las cosas han mejorado (y bastante) en algunas películas. Los norteamericanos no son tontos y muchas veces intentan hacer arte con el cine. No voy a ser yo quien diga lo contrario. Además, todavía nosotros no hemos hecho películas con norteamericanos, pero siempre que aparece uno en alguna secuencia se lo ve bastante tonto, hablando con un acento intolerable y torpísimo y eternamente disfrazado de turista, con camisa floreada, maquinita de fotos colgando del cuello y sombrerito bobo sobre la rubia cabezota. O sea, ¿y por casa cómo andamos? Pero aquí el tema son ellos, porque ellos son el sujeto que ve y nosotros el objeto que es visto, lo que marca la relación de poder entre ambos continentes. ¿O por qué creen ustedes que Colón “descubrió” América? Porque era la “mirada” del capitalismo en avance mundializado que se posaba sobre tierras que fueron incorporadas –entre la sangre y el lodo, entre la cruz y la espada– a una cultura técnicamente más agresiva y políticamente mástotalizadora. Existía, claro, América, pero Colón la “descubre” para el capitalismo, es decir, para la Historia, ya que la Historia de los últimos 500 años es la historia del capitalismo. Así las cosas, Hollywood “descubre” y hasta “crea” a América latina porque los que hacen las películas son ellos, ¿y qué es el Poder sino la posibilidad del sujeto de crear el significado? Somos, entonces, lo que somos, pero también somos lo que Hollywood ha hecho de nosotros.
Hubo, decía, puntos más altos. Viva Zapata de Elia Kazan, con un dignísimo Marlon Brando, con una mestiza que Jean Peters (la formidable chica de El rata) hacía conmovedoramente (Peters había estado en la versión mamarracho que de Hernán Cortés había ofrecido Un capitán de Castilla) y con Anthony Quinn haciendo de mexicano pasional, bruto, barbudo, lo que siempre se quejó de hacer y lo que siempre hizo sin detenerse jamás. El Alamo donde John Wayne, que era una bestia racista, termina respetando a las fuerzas del general Santa Ana. (No lo dude: El Alamo no la dirigió Wayne sino John Ford, que le daba lecciones nocturnas entre desbordes de whisky irlandés.) Y Scarface, donde De Palma se delira tanto, pero tanto que termina ofreciendo una bacanal de sangre y drogas, donde Pacino se hace odiar, donde la muy joven Michelle Pfeiffer logra su primer gran papel dramático y donde Tony Montana (Pacino) es, al fin y al cabo, un repugnante gusano anticastrista al que uno odia apasionadamente durante casi tres horas. Ahora bien, lo que sigue es lo mejor y pisamos el freno para mirar el paisaje.

LAS INVASIONES INGLESAS
Queimada (1969): es cierto, no es producción norteamericana, pero la Metro la distribuye para video y, qué le puedo decir, está Marlon Brando. Que hace del agente británico William Walker (que luego hará Ed Harris en una peli de Alex Cox que se pasa mucho por tele y es muy buena). Queimada es un film memorable. Walker viaja a esta isla del trópico para iniciar una revolución de esclavos contra los portugueses colonialistas. Para ello entabla relación con José Santiago, un negro rebelde a quien conoce porque éste se ofrece a llevarle su valija ni bien Walker arriba (“¿Puedo llevar su valija, señor?”). Walker transforma a José Santiago en un insurrecto que luchará hasta derrocar a las autoridades coloniales portuguesas, junto a la burguesía local, que asume la jefatura política de la revolución. ¡El primer tiro del movimiento insurgente lo dispara el mismo Walker! (Las naves británicas ancladas en el Río de la Plata en 1810 festejaron con cañonazos nuestra revolución.) Una vez que la burguesía local asume el gobierno, Walker les dice que, ahora, el azúcar de la isla deberán venderlo a Inglaterra y sólo a Inglaterra. La burguesía nativa está de acuerdo, pero José Santiago advierte que eso significará cambiar una esclavitud por otra y se subleva otra vez, ahora contra los burgueses pro-británicos. Walker se pone al frente de las fuerzas represoras, apresa a José Santiago y lo hace ahorcar. Fatigado, Walker decide retornar a Inglaterra. Ahora está en el puerto y, cargando su valija, se dirige hacia el barco. Alguien le dice: “¿Puedo llevar su valija, señor?”. Complacido, Walker gira y sonríe dispuesto a aceptar el ofrecimiento del nativo. Pero no. El nativo, con el odio que le brilla en los ojos y con un cuchillo en la diestra, acuchilla a Walker sin piedad, vengándose. ¿Qué hace ahora Pontecorvo? Empieza a panear con su cámara-denuncia por los rostros de muchos negros cargados de odio que miran a esa cámara. En 1969, esos rostros, que nos miraban, decían: “Somos el Tercer Mundo. Somos los condenados de la tierra. Somos la Revolución. Somos la liberación de los oprimidos”. Y también: “Somos la violencia, porque somos lo nuevo, la Historia que surge y cuya partera es la violencia”. Eran, también, la lectura fanoniana de la negritud. “La descolonización está en camino”, escribía Sartre en el prólogo a Los condenados de la tierra, “lo único que pueden intentar nuestrosmercenarios es retrasar su realización”. Y la escena final del film de Pontecorvo (el negro urdido por el odio que mata al europeo Walker) se planteaba como ilustración de una de las frases más extremas de Sartre: “Matar a un europeo es matar dos pájaros de un tiro, suprimir a la vez un opresor y un oprimido: quedan un hombre muerto y un hombre libre; el superviviente, por primera vez, siente un suelo nacional bajo la planta de los pies”. Los tiempos han refutado algunas posturas de Fanon, Sartre y Pontecorvo. Nadie, hoy, podría asegurar que la descolonización está en camino sino reemplazada por nuevas formas de colonización. Los mercenarios pueden hacer mucho más que retardar un rumbo inexorable de la Historia que, por otra parte, no existe. Y es altamente discutible que la liberación de los pueblos atraviese los caminos del asesinato político. Pero nosotros escribimos en el 2002 y los textos de Fanon y Sartre son de comienzos de los 60 y el film de Pontecorvo es de 1969. Como sea, algo de la fiereza y la rebeldía de esos espíritus deberá todavía anidar en nosotros si queremos ser algo más que monigotes de la Time Warner, algo más que alumnos bobos de Bugs Bunny.
CUBA LIBRE
El Padrino II (1974): no hay caso, Coppola es un genio y, además, un creador de una obsesividad implacable. El Padrino II no es un film que transcurra en América latina, pero las escenas de La Habana están entre lo mejor que el cine ha dado acerca de este continente al que Hegel (no desde Hollywood sino desde la cátedra de Filosofía de la Historia de la Universidad de Berlín) consideraba “espiritualmente débil” y “geográficamente inacabado”. (¡Menos mal que aún no se había inventado el cine!)
Hay una escena fundamental: Michael Corleone (Pacino) está reunido con Hyman Roth (Lee Strasberg), el capo de la mafia judía, en un hotel cubano. Cortan una torta con el dibujo de la isla y se la reparten. Pero Michael no tiene el aire satisfecho y triunfal de sus (peligrosos, traicioneros) socios. Y explica por qué: días atrás vio a un guerrillero arrojarse sobre un auto y morir con un explosivo antes de ser arrestado. “Ningún soldado de Batista haría eso.” Hyman Roth no entiende y, por tanto, pregunta: “¿Qué querés decir?” Seco, reflexivo, preocupado, Michael dice: “Pueden ganar”. En efecto, ganaron. Y el triunfo de la Revolución, la despedida de Batista, el desbande de los poderosos en busca del aeropuerto revelan una vez más la maestría de Coppola. Salud, maestro.

MI AMIGO JACK
Missing (1982): Hollywood produce una película de un director francés politizado, que hace cine de denuncia y que aquí, en esta película, denuncia nada menos que la participación de Estados Unidos en el sanguinario golpe militar que volteó a Salvador Allende. Muy lejos de Sombrero, de Fiesta brava, esta primera producción de Constantin Costa-Gavras en Hollywood es de enorme honestidad y hasta rigor. Jack Lemmon es Ed Horman, un liberal norteamericano que viaja a Chile en busca de su hijo desaparecido. Lemmon (que solía visitar la Cuba de Castro) logra conmover cuando entra en el Estadio Nacional y llama a su hijo, que no responde. Costa-Gavras quería darle indicaciones acerca de cómo hacer la escena. Lemmon le decía: “Usted sólo dígame qué tengo que hacer y yo lo hago”. Es decir, dígame qué, el cómo lo sé yo. La película finaliza con Lemmon diciéndole a miembros de la Embajada norteamericana que no va a cesar en la búsqueda de su hijo. El secretario de Estado, Alexander Haig (que ayudó mucho a los ingleses en la guerra de Malvinas), enfureció por este film y dedicó muchos esfuerzos a refutarlo. No a prohibirlo, ya que no habría podido. En Estados Unidos se podían hacer películas que demostraran la participación del país en golpes sangrientos. Conozco, incluso, un durísimo documental sobre la siniestra Escuela de las Américas, narrado, con una formidable dicción y honda sensibilidad, por Susan Sarandon,actriz, según se sabe, del cine de Hollywood. Ignoro qué pasará con estos focos de libertad y lucidez y rebeldía luego de los atentados a las Torres. Pero siempre existieron.

ROLLING STONE
Salvador (1986): la mejor película de Oliver Stone. Aquí, durante los 80, fue denigrada por algunos jóvenes críticos algo posmos (yo también tuve erupciones posmo en los 80, y no es malo haberlas tenido). No obstante, el film no tranquiliza a nadie. El héroe es un total antihéroe; es, además, el gran James Woods. (Diría: el más original y arriesgado de los actores norteamericanos de los últimos veinte años.) Se ve la criminalidad del Poder y se ve a un embajador norteamericano (Michael Murphy) que parece un Jimmy Carter impotente, que quiere frenar la matanza pero, sabe, no puede... porque su país tiene mucho que ver en ella. El film, además, termina en Estados Unidos: termina con la cruel deportación de la mujer salvadoreña que Woods quiere hacer entrar en el país como su esposa. Final negro, matanzas irredimibles; todo, es cierto, un poco al ritmo rústico de Stone, pero verdadero.

CAPITALISMO Y TROPICALISMO
Las cosas, de aquí en más, mejoran a veces (pocas) y empeoran casi siempre. Bajo fuego no estaba mal, pero sólo eso. Havanna, con Redford y la bergmaniana Lena Olin era pésima. El Zorro retorna, pero lo hace Antonio Banderas. Y la chica latina es una galesa, Caherine Zeta Jones, bellísima de todos modos. Y el presuntuoso maestro del Zorro es el muy latinoamericano Anthony Hopkins, insoportable. Hace poco se estrenó otra con Banderas, también con calor y ardores tropicales. Ni sé cómo se llama. Pero ni bien vi esa foto en la que el astro español está en una tina con Angelina Jolie y, claro, desnudos los dos, la cosa me pareció groseramente obvia. El marketing del marketing: pongamos al latin lover y a la chica de los labios churrascosos en una tina y en bolas. Qué sé yo; es tan torpe como hacer un libro con Aguinis y Bucay. Digo.
Para la mirada europea o norteamericana (la mirada, digamos, de la “civilización”, también del Poder), América latina deslumbra en tanto territorio de la barbarie. Parecieran encontrar todo en estadio primitivo. No buscan la razón sino la pasión; la pasión entendida como desborde, como exuberancia. De aquí que la narrativa que más interese sea el realismo mágico o ese subgénero del realismo mágico que son las novelas sobre dictadores. Se dice que Zsa Zsa Gabor y Kim Novak navegaban en el descomedido yate de Trujillo, quien, para entretenerlas, hacía arrojar prisioneros políticos a los tiburones. Las dictaduras ofrecen muertes violentas, torturas, persecuciones: un mundo, en suma, que los norteamericanos presentarán, no sólo como fascinante y temible sino como la antítesis de su propia sociedad, la sociedad libre, abierta, concepto que expresan en innumerables de sus películas: “Éste es un país libre”, dice siempre algún personaje por cualquier circunstancia. Y la otra faceta del realismo mágico (digamos: las lágrimas que se transforman en perlas o los cerdos que vuelan) les entrega la América mágica que desean y aman; una América hondamente irracional, ligada a misterios que van desde el vudú (las películas de zombies son también películas sobre América latina) hasta las creencias religiosas profundas, el pintoresquismo, la vegetación exuberante, el retorno al buen salvaje que todo hombre culto lleva en algún rincón de su corazón insatisfecho. De este modo, América latina es deseada y despreciada a la vez. Se desea su misterio, su primitivismo, su vegetación, su calor, su pasión, su infinito espacio para el pecado, para la plena permisividad de los sentidos. Se la desprecia –profundamente se la desprecia– porque jamás será el territorio de la razón, de la inteligencia, del saber. En suma, del Poder. Porque el Poder no sólo es la razón sino que, además, siempre la tiene, siempre la impone.