Hace 14 años, una grabación de ópera cambió para siempre el patrón de medida. La obra era La cenerentola, de Rossini. Y la mezzosoprano encargada del papel protagónico hacía algo que, hasta ese momento, nadie había hecho: cantar absolutamente todas las velocísimas notas de las ornamentaciones, a la velocidad correcta y con afinación perfecta. Ni Teresa Berganza, ni Marilyn Horne –ni mucho menos Callas, cuando cometió la imprudencia de cantar ese repertorio– pasaban de una entonación aproximada que, teniendo en cuenta la dificultad de ejecución, nadie dejaba de considerar aceptable. Pero cuando Cecilia Bartoli apareció en escena, y cuando después deslumbró con arias virtualmente desconocidas de óperas de Vivaldi, o con canciones de salón del París de fines del siglo XIX, cambió el universo de lo esperable.

En un español perfecto, que aprendió cuando la llevaban, de pequeña, a estudiar danzas flamencas (“en realidad soy una bailarina flamenca frustrada”, bromea), Cecilia Bartoli, que, en una época en que casi nadie compra discos y mucho menos de música clásica, lleva vendidos 6.000.000 de unidades de María, su flamante homenaje a María Malibrán, habla con Radar. “Hago discos que no se puedan reemplazar con el I-pod –dice–. Y los vendo porque la gente encuentra que allí hay algo que se dice sólo allí.” Si se piensa que cada nueva producción que encara implica un trabajo de investigación, el hallazgo de repertorios y de modos de interpretación novedosos y un criterio gráfico que las convierte en objetos deseables, es claro que Bartoli, en efecto, piensa un disco como algo más que un depósito de música. “Mis discos obedecen a una razón. Hay un por qué y eso se percibe. Cada disco tiene un mensaje cultural y ese mensaje debe ser presentado, además, de manera que resulte interesante desde el punto de vista visual”. Su secreto, sin embargo, es anterior y, de alguna manera, más sencillo: “Soy una cantante a la que le gusta la música”, dice.

“Ah, qué criatura maravillosa. Con su genio musical desconcertante sobrepasó a todos los que han pretendido emularla y con su mente superior, su amplitud de conocimientos y su inimaginable vehemencia, ella ha brillado sobre cualquier otra mujer que haya conocido. Su extenso dominio de los lenguajes, que le permite cantar en español e italiano, en francés y en alemán o, después de unas pocas semanas de estudio, en inglés y en Londres; sus dibujos y pinturas; su sentido del humor. No hay mujer que se le pueda comparar.” La descripción, firmada por Rossini, corresponde a María Malibrán y no resulta difícil adivinar por qué Cecilia Bartoli se identifica con ella y la eligió como principio constructivo de su último CD –en realidad un álbum que incluye un libro–. “Era una intelectual, una mujer que rompía los moldes, musicalmente, porque tenía posibilidades extraordinarias, con un rango de tres octavas, y cambiaba frecuentemente de registro, desorientando al público. Fue amiga de George Sand, frecuentaba los salones donde tocaban Chopin y Paganini. Y compositores como Mendelssohn escribieron para ella. Eso es algo que descubrí en el proceso de investigación. De la misma manera que el hecho de que cantó ‘Casta diva’, en una transposición especialmente compuesta para ella. Y, cuando se ve la partitura original surgen cuestiones que las tradiciones interpretativas más recientes han borrado, por ejemplo, que toda el aria está indicada ‘sotto voce’ y que en su momento fue cantada entre ‘piano’ y ‘pianissimo’. Además, la posibilidad de cantar este repertorio, asociado a lo que se conoce como bel canto, junto a una orquesta de las dimensiones de las que existían a comienzos del siglo XIX y con instrumentos de la clase de los que se utilizaban en ese entonces, con flautas de madera y violines, violas y cellos con cuerdas de tripa, es una experiencia única. No sólo hemos descubierto músicas olvidadas de algunos grandes autores sino, también, maneras olvidadas de hacer esa música.”

Cecilia Bartoli es, por otra parte, consciente de que el mercado de la música clásica y, en particular, el de la ópera, están en crisis. “En vivo casi siempre la ópera se hace mal, con ensayos insuficientes, conociéndose apenas con el resto del elenco y a las apuradas, llegando desde una ciudad a miles de kilómetros para irse inmediatamente a otra igual de distante. Por supuesto, la culpa es también nuestra. Si los cantantes dijéramos que no a algunas cosas, es posible que se trabajara con un rigor musical mayor. Pero, además, sucede que en la ópera no sucede nada demasiado atractivo que no haya sucedido ya antes y mejor. ¿Ir a escuchar otra Traviata, otro Rigoletto? ¿Para qué? ¿Los cantantes serán mejores que los ya oídos con anterioridad? ¿En el escenario sucederá algo sorprendente? No obstante, la ópera tiene ya una historia de 400 años en los que hay de todo, lo sublime y lo espantoso. Supongo que eso seguirá sucediendo. Lo que puedo decir es que cuando hay una propuesta que tiene un motivo claro, cuando se percibe que el artista hace lo que hace porque tiene un motivo, el público responde. Lo demás ya no depende de nosotros. Si en las escuelas no se hace música, si los jóvenes pierden un idioma tan importante, será muy difícil que haya una salida. En todo caso, los artistas pop saben trabajar con los lenguajes de su época y a los músicos ‘clásicos’ eso les cuesta horrores. En la época de Rossini o Mozart, los compositores escribían para los cantantes vivos. Ahora, nosotros tenemos que cantar lo que escribieron los que están muertos y los que están vivos no escriben para nosotros”.