POR VIOLETA WEINSCHELBAUM
La gran utopía de Arnaldo Antunes es la definición absoluta de un objeto, su foco. Para acercarse a ese imposible, busca. Mira con un prisma desde todos los ángulos que estén a su alcance. En esa búsqueda, libre y exhaustiva, recorre todos los territorios del arte, crea y recrea registros y géneros, y se ocupa cuidadosamente de borrar límites arbitrarios.
Establecer un linaje para el arte de Antunes es seguir, en cierta medida, todos los recorridos del mapa de influencias de la cultura brasileña actual. Antunes hereda de cada uno de sus precursores (y de sus contemporáneos): del Tropicalismo y los Beatles, de la cultura pop, del movimiento antropofágico y los poetas concretos, del carnaval bahiano y las percusiones de las Escolas do Samba cariocas, del rock, del punk.
Fue primero conocido como integrante del grupo Titas, hito del rock brasileño nacido en la década del ochenta, con el que tocó hasta 1992, cuando decidió abrirse para seguir una carrera solista.
Arnaldo Antunes publica, graba, expone. Siete libros de poemas, una recopilación de ensayos; siete discos como miembro de Titas, siete solo, uno –la gran novedad– como Tribalista (ver recuadro); decenas de exposiciones de poesía visual dentro y fuera de Brasil.
El domingo pasado llegó a Buenos Aires invitado (“convidado”, diría él, y algo de su amabilidad se transparenta en esa palabra brasileña) por la Fundación Centro de Estudos Brasileiros para exponer algunas de sus elocuentes caligrafías reunidas bajo el título de Cérebro Sexo en la galería del Centro, en una muestra que estará abierta hasta el 20 de diciembre.
El lunes, naturalmente, y como para enfatizar su espíritu múltiple, aceptó la propuesta del poeta Reynaldo Jiménez y realizó una performance en el Centro Cultural Borges. Su actuación fue indescriptible. Cómo poner palabras a las palabras, cómo explicar la variedad de tonos, gestos y emociones, cómo enumerar las infinitas flexiones de esa voz gutural, áspera, ronca (y a veces suave y silenciosa). Su presencia escénica, impactante, parece exponer los principios de su poética: síntesis, dinámica, multiplicidad, adecuación.
Usted dice siempre que es inclasificable y se declara en contra de la especialización. En efecto, su performance transmitía una idea muy redonda, cerrada.
–Yo insisto en colocarme en contra de la especialización porque existe una fuerte recriminación en ese sentido. La gente dice: “¿Cómo puede ser que un tipo de la música popular publique un libro?”. Eso le pasó a Caetano con su libro y en la época en que hizo su película; o a Chico con sus novelas. Para mí es muy natural ese tránsito. En esta performance hice algo muy primario porque no tenía muchos recursos: era yo solo con mi voz. Incluso así había cosas habladas, cosas gritadas, cosas cantadas, cosas susurradas, cosas entonadas: varios registros. ¿Por qué habría que tener un registro específico o atenerse a un género? ¿Por qué hacer samba o rock, ser intelectual o popular? Ese tipo de división es muy asfixiante. Para mí se trata de una actitud un poco libertaria, pero también muy natural. No sólo porque poder transitar por esos territorios me parece que está en la naturaleza de mi personalidad sino porque siento que me estoy adecuando a una época en que ese tránsito es mucho más fluido. En Brasil, además, por ser un país mestizo, es todavía más fácil que en otros países. Principalmente porque esa mezcla fue positivada por movimientos como la antropofagia o el tropicalismo. La convivencia con la diversidad, con la diferencia, fue un dato de nuestra naturaleza cultural y racial.Pero la cuestión de la interterritorialidad –el tránsito entre los diferentes lenguajes– no es una meta; es casi un a priori del que parto, un territorio de creación común.
Usted toma algo y lo cambia de código: pasa del libro al disco, del poema a la canción. Es un modo muy particular de trabajar, con mucha circulación de las obras.
–Es cierto, pero al mismo tiempo no es un tránsito que ignore la adecuación al medio. Cada medio tiene características de tratamiento y de lenguaje que le son propias. Cuando uno traspone una canción a una imagen gráfica, pierde la información que proviene de la melodía, que sugiere significaciones. En ese momento, entonces, es necesario ganar por otro lado, adecuarse, lograr una determinada autonomía. Como mínimo hay que tener conciencia de lo que se está perdiendo.
¿En qué sentido su trabajo tiene que ver con una vuelta a lo primitivo y, al mismo tiempo, con la tecnología?
–Son dos cosas: por un lado el hecho de que en las comunidades primitivas no haya separación entre el arte y la vida, la religión, la cosa sexual, el culto, la danza, la guerra, la preparación de la comida. Todo está medio mezclado. La música está ligada a la danza, a una función práctica de la comunidad. Más tarde, el hombre civilizado (por llamarlo de algún modo) llegó para separar: la música para ser escuchada, las artes plásticas para ser vistas, la literatura para ser leída. Y durante la modernidad, las vanguardias de comienzo de siglo volvieron a transgredir, a hacer rupturas en esas separaciones. Esto se acentuó con la vida moderna en general, con la tecnología, con la computadora. Hoy se pueden trabajar varios lenguajes con un mismo instrumento, cosa que no era posible hace unos veinte años. Ése es un paso muy importante: la entrada al universo digital colabora con la fluidez de la información. Es fascinante cómo la modernidad fue convergiendo hacia ese camino, que no deja de ser un poco un retorno al espíritu primitivo. Tal vez éste sea el sentido más correcto de lo que MacLuhan llamaba “Aldea Global”: tiene el espíritu de la aldea, de la tribu, y también la idea del universo globalizado, en términos de comunicaciones.
¿Usted trabaja con un archivo de material del que toma cosas para realizar obras nuevas?
–Sí, tengo muchos archivos. Trabajo con borradores, voy a las carpetas, miro, retomo cosas viejas, elijo frases. Todo lo que produzco es materia prima para un trabajo de reescritura, de montaje, de depuración. A veces escribo muchísimo y termino usando sólo una frase en alguna otra cosa. Hay cosas que guardo en papel, borradores manuscritos, otros tipeados en la computadora e impresos, varias versiones diferentes de lo mismo, poemas, esbozos de textos. Tengo una carpeta de letras de canciones inéditas, otra de casi letras, muchos papeles. Al mismo tiempo está el hard disk de la computadora: millares de carpetas. Todo se mezcla sin mucha disciplina. Lo que sucede es que siempre la mirada distanciada por un buen intervalo de tiempo rescata las cosas con otra perspectiva.
¿También rescata cosas que había dado por terminadas?
–Cuando publico, grabo o expongo, la obra, por lo general, ya está lista. No suelo meterme con ella de nuevo. Eso tiene que ver con mostrar, con el público. Pero antes de grabar, publicar o exponer, el material es sólo mío, como si estuviese en mi cabeza. No creo en lo que escribo espontáneamente, necesito ver siempre materiales diferentes, sustituir una palabra, comparar una versión con otra. Es como si tuviese un cerebro externo en los papeles. Pienso mirando.
¿Cree usted que su trabajo tiene un público muy heterogéneo?
–Sin dudas. El público de la música popular es mucho mayor que el público específico de la poesía o de las artes plásticas. El hecho de que yo transite por varias áreas crea cierto extrañamiento. El área intelectual tiene prejuicios contra la canción popular y la canción popular tiene prejuicios contra la cosa intelectualizada. Como si hubiese que hacer una cosa llana para ser popular. Uno puede tener un discurso muydirecto y muy inteligente al mismo tiempo. La simplicidad no tiene por qué ser simplista. Es una busca de objetividad, de hablar muy claro.
¿Le parece que el público de su poesía escucha su música? Porque su música está totalmente vinculada con su poesía.
–No lo sé, creo que en parte sí. Un sector del público buscó los libros porque primero conoció las canciones. Pero sé que hay gente que desconoce mi trabajo musical. No tengo claro hasta qué punto hay una intersección entre estos dos públicos. Es mucho más difícil ignorar la música que los libros, por su fuerte penetración mediática. Soy un autor de poesía privilegiado en relación con las ventas. Y eso sucede mucho por el interés que viene de un público de la música popular.
En algunos poemas de Palavra Desordem, parece querer transmitir un mensaje ideológico. ¿Es así?
–Eso es casual, sucede. Es cierto que en Palavra Desordem sucede de una manera más explícita, pero al mismo tiempo no se descuida para nada el trabajo formal. A veces uso la estructura del slogan para cuestionarla. No es una cosa programática: me siento libre para hablar tanto de la miseria, de un asunto político, de una guerra, como de un mosquito o del cosmos. Lo que me importa es cómo lo voy a hacer: de lo que vaya a hablar, voy a hablar bien. Mi prioridad es apresar ciertas actitudes formales que me señalan el rumbo: la síntesis, la concisión, el juego con el lenguaje que me permite subvertir las normas gramaticales en pos de un aspecto expresivo. También destaco la cuestión del extrañamiento, la idea de definición, la obsesión con el foco: muchas veces miro el mismo asunto de muchas formas, prismáticamente, para poder tener una sensación de definición lo más absoluta posible. Por supuesto, nunca va a serlo del todo, sino sería el Aleph de Borges, el punto en el que se ve todo, lo que es casi una utopía. Pero tengo ese deseo de definición.
Hay algunas frases –que se repiten en su obra– que pueden funcionar como una declaración de principios. Un ejemplo muy llamativo es: “Tire a mao da consciencia e bote a mao na consistencia” (“Saque la mano de la conciencia y ponga la mano en la consistencia”).
–Sí, eso está muy bien. Es una buena definición. También porque la pérdida de la conciencia es muy temida por el hombre civilizado, y por lo tanto la conciencia termina representando no sólo el lado de la lucidez sino el de la rigidez, de la represión. Se trata un poco de cambiar la experiencia material por esa forma de conciencia. El lenguaje es una mediación: la palabra vaso media en mi relación con el objeto. El lenguaje es como un envoltorio. La poesía transforma el lenguaje en una vía directa de acceso a las cosas del mundo, invirtiendo la idea de lenguaje transparente: deshace un poco la cuestión de la arbitrariedad.
Respecto de las caligrafías, usted habla de una entonación gráfica. La performance, ¿sería el reverso, una entonación de la gráfica?
–Me parece que sí. Cuando digo entonación gráfica pienso que, cuando hablamos, tenemos incontables recursos que sugieren sentidos que van más allá de nuestro discurso. Me gusta imaginar que en la escritura se puede expresar algo por fuera del texto con la manera en la que se traza el papel, como si hubiese una correspondencia con el sentido. En el caso de la performance, está el recurso de usar la voz con varias entonaciones que sugieran expresivamente. Pero también entran en juego la presencia física, mis gestos, que también informan. El comportamiento físico en el escenario contiene información expresiva. En el caso de la caligrafía, está la presencia imaginada del gesto hecho para dibujar. La presencia del cuerpo, de la garganta, de la voz, están también en la caligrafía. La caligrafía tiene organicidad, tiene el rastro, la huella de la mano, algo muy orgánico, la marca del cuerpo mismo. La asociación con la voz pasa un poco por ahí.
Alguna vez leí que se definía como un ecléctico. ¿Es así?
–No es un término que suela usar porque suele estar ligado a algo peyorativo, una especie de “todo vale”. Pero no debería ser así, porque ecléctico es alguien a quien le gusta la diversidad. En ese sentido es verdad: me gustan diferentes cosas. No entiendo que una persona diga me gusta el rock, no me gusta el reggae, me gusta el funk, me gusta el samba. Existe lo bueno y lo malo en cualquier género. A mí me gusta la música. Me cuesta entender que alguien pueda no ser ecléctico en ese sentido, es extraño. Me parece que lo más natural sería que todos fueran eclécticos y desarrollaran un gusto cualitativo dentro de cada área. Siento que existe una necesidad cada vez mayor, tanto del público como de los medios, de crear y revisar criterios de calidad dentro de los numerosos lenguajes y de la nueva ocurrencia artística.
¿Elige algún tipo de eje para crear una obra sonora? “Minha meu”, por ejemplo, tiene un patrón sonoro muy claro en su letra, mientras que otras canciones están más centradas en el contenido.
–Depende un poco de dónde parto. A veces parto de una melodía, a veces de una letra, a veces las dos cosas llegan juntas. Construyo muchas estructuras diferentes. Hay cosas más líricas, otras constructivistas (“Minha meu” es toda constructivista); “Desce” o “Alta Noite” son claramente canciones. Lo que moldea todo, el criterio con el cual yo soy más riguroso, es siempre el de la adecuación, buscar que siempre suene con naturalidad.
Y cuando usted canta una canción de otra persona, ¿también busca una adecuación en relación con su propia obra?
–Y... las canciones terminan pareciendo mías. Tengo una tendencia a leer con mi propia personalidad, a acercarlas a mi repertorio. Al mismo tiempo intento hacer algo adecuado a la canción. Tengo ese deseo de releer las canciones aportando una nueva mirada sobre ellas, pero que sean un poco fieles a lo que yo percibo de ellas. No me interesa hacer sólo una interpretación cover; siempre tiene que haber una información original aportada por mi interpretación. Si no, no tiene gracia para mí.
¿Y cuál es el mecanismo cuando compone con algún otro artista?
–La adecuación vuelve a estar en primer plano, sólo que allí sucede con el lenguaje de la otra persona. Yo compongo con mucha gente, y con cada uno es un procedimiento diferente. A veces le pongo letra a una melodía que me dan, a veces música a algún poema, a veces nos sentamos a hacer el trabajo en conjunto, a veces le mando una letra a alguien para que le ponga música. Varía mucho. Para mí es muy seductor, porque con cada persona es un desafío de lenguaje distinto y termino haciendo cosas que nunca haría solo.