Northampton es una ciudad del norte de Inglaterra que oculta tras su fachada convencional una historia densa, de asentamientos sajones, de la creación del primer Parlamento británico, de campo de las batallas más importantes de la Guerra de las Rosas. En su parte más antigua, y más pobre, creció Alan Moore, niño durante los años ’50, el hombre que tres décadas más tarde iba a revolucionar el comic norteamericano para siempre –y, según él, para bien y para mal–. Pero entonces, en los ’50, Alan era apenas un chico de clase obrera que se aburría terriblemente y sólo encontraba escapismo en los comics y la mitología. “Todo lo que implicara mover montañas y tener superpoderes me interesaba, me ayudaba a dejar el barrio”, le contaría años después al director Dez Vylenz para el documental The Mindscape of Alan Moore, en realidad una larga entrevista donde quien muchos consideran el mejor guionista de la historia del comic en inglés y uno de los mejores escritores de lengua inglesa sin diferenciar medio, se explica a sí mismo y a su mundo.

Una de las fuerzas narrativas de Watchmen: el sórdido héroe Roschach, que decide investigar contra viento y marea el crimen de su colega, El Comediante.

Un mundo que se parece mucho al devenir de una estrella de rock. Moore entró en la grammar school y se dio cuenta de que ya no sería el mejor alumno por una razón bastante sencilla: sus compañeros, de clase media, estaban mucho mejor educados que él. “Yo no sabía siquiera que la clase media existía. Antes de la escuela, creía que existía mi familia, gente como mi familia, y la Reina. De ser el primero de la clase pasé a los últimos lugares. Me di cuenta de que no iba a lograr destacarme en el mundo académico. Y, de manera típica, decidí que si no iba a ganar, no iba a jugar.” Dicho y hecho: Moore fue expulsado de la escuela a los 17 años, por vender LSD (¡era 1969!). Además, el director escribió cartas a las universidades y colegios terciarios a los que Moore podría aspirar ingresar instándolos a no recibirlo. “Me acusó de corruptor y sociópata. Realmente me odiaba ese hombre.” El adolescente rebelde entró a trabajar en un matadero (lo echaron por fumar porro en los ratos libres) y terminó limpiando baños de hoteles. Allí, con la cabeza hundida en el inodoro, tuvo una epifanía: dedicarle a su pasión de toda la vida algo más que horas de placer; convertirse en guionista de comics, una profesión muy excéntrica todavía en los años ’70.

En Inglaterra, trabajando sobre todo en revistas como 2000 AD y Warrior, Alan Moore fue destacándose hasta llamar la atención de las grandes editoriales norteamericanas, Marvel y DC. Para Marvel, Moore trabajó en la filial británica; el caso con DC fue distinto. En 1983, la editorial de Superman y Batman lo contrató para que revitalizara La cosa del pantano, serie que venía en franca caída. Moore le dio nueva vida, le creó un nuevo personaje –un joven brujo inglés muy hip, parecido a Sting y llamado John Constantine, que acabaría teniendo su propia serie, Hellblazer, hasta ahora la más larga del subsello Vertigo–- y abrió la puerta para la renovación del comic norteamericano por guionistas ingleses, en una verdadera invasión británica que incluyó, para DC, a Jamie Delano, Grant Morrison y Neil Gaiman. Para 1986, Moore tenía su propia serie, Watchmen. La aparición de estos superhéroes fuera de la ley, disfuncionales, medio locos, fue un terremoto que Moore acompañó con una narrativa poco convencional para el comic hasta entonces: no lineal, con múltiples puntos de vista y desviaciones como los diarios de los personajes, las técnicas de “libro dentro del libro” (representada por un comic pirata que leen los personajes) y varios documentos que amplían las miradas y las biografías de los protagonistas, presentados como texto seco, sin imagen. No es casual que los guionistas de Lost adoren Watchmen: toda esa diseminación narrativa que ellos manejan –con los mobisodes y los sitios web entre otros artilugios– es una reproducción de todos los detalles y las curvas que Moore usó para romper la forma tradicional de contar una historia en comic. Rick Klaw dijo, en la revista Moving Pictures, que fue “un punk para la vieja guardia del rock’n’roll”. Y algo de eso había, pero la ruptura de Moore era no por la simplicidad, sino por la complejidad. Lo que traía al comic, en definitiva, eran técnicas literarias. Y un punto de vista político inclaudicable: “Empecé mi carrera en los ’80, en un tiempo político espantoso donde el mundo progresista veía crecer la coalición Thatcher-Reagan. Quise escribir sobre este presente con una historia en el futuro. La mayor parte de la ficción distópica no es sobre el futuro sino sobre el momento en que fue escrita. Watchmen surgió del paisaje político de los ’80, cuando la destrucción nuclear parecía posible; y usé el cliché del superhéroe para tratar de discutir nociones de poder y responsabilidad en un mundo crecientemente complejo”.

Y toda la desolación que ese paisaje político le causaba a Moore quedó plasmada en el inicio de Watchmen, uno de los arranques más tenebrosos jamás ensayados: “Cadáver de un perro en el callejón esta mañana. Las alcantarillas están llenas de sangre y cuando rebasen, todos los gusanos se van a ahogar, el filtro acumulado de todo su sexo y asesinato les va a llegar hasta la cintura y cuando todas las putas y los políticos miren arriba y griten ‘sálvennos’ yo voy a mirar hacia abajo y susurrar ‘no’... Me sentí limpio, sentí al oscuro planeta girar bajo mis pies y supe lo que los gatos saben, lo que los hace gritar como bebés en la noche. Miré al cielo cargado de bruma y Dios no estaba ahí. La sofocante y fría oscuridad sigue para siempre y estamos solos. No es Dios el que mata a los niños, no es el destino el que los masacra ni el que se los da de comer a los perros. Somos nosotros, solamente nosotros”.
Nacía una estrella oscura, y una leyenda.

El pin sonriente de El Comediante, con su sangre manchándolo. Ese smiley sangrante es logo de la serie, que la escena raver británica supo adoptar como propio. Sin la sangre, claro

El dominio de las palabras

Alan Moore era respetado en DC y venerado por los fans, pero a él se le acumulaban los problemas. Acompañó a Watchmen por convenciones de comics, pero encontrarse con fans lo irritaba. Eventualmente dejó de hacerlo, y hoy por hoy es imposible que aparezca en algún encuentro colectivo de la industria. Comenzó su segundo gran trabajo para DC, la extraordinaria serie V de Vendetta (ilustrada por David Lloyd). Pero él discutía derechos y copyright con los directivos, hasta que en 1989 dejó DC con Vendetta entregada y terminada: la historia de V, un terrorista héroe que ataca Londres (hace volar el Parlamento y luego... el subte) bajo un gobierno fascista que mantiene a Inglaterra en la ignorancia y el terror. Lo acompaña Evey, una huérfana del autoritarismo nacida durante la recesión de 1981, criada por una madre que moriría de hambre durante el caos de posguerra que acabó con la toma de poder por los fascistas (que “limpian” el Reino Unido de gays, negros, paquistaníes y de gente como el padre de Evey, un joven militante socialista). Vendetta le pone los pelos de punta a cualquiera que haya vivido bajo el totalitarismo –de la latitud que sea– y resulta increíblemente profética, y no sólo en la ubicación de los atentados terroristas (Watchmen también tiene su ataque guerrillero a Nueva York, que incluso la flamante versión fílmica asocia con el 9/11). Moore responde, sencillamente, que “lo que tiene escribir sobre el fascismo es que, si uno espera lo suficiente, la realidad le probará que tenía razón. El fascismo es como una hidra: se le puede cortar una cabeza, como en la Alemania de los ’40, pero volverá a aparecer en la puerta disfrazado de otra cosa”. Y eso que él podría reclamar conjuros, porque a los 40 años decidió, después de años de investigaciones, convertirse en mago. “No quería tener una crisis de mediana edad convencional, quería volverme loco. Así que les avisé a mis amigos acerca de mi dedicación a la magia. Ellos no se sorprendieron.” Ni mucho menos. Su íntimo, el escritor Iain Sinclair, lo declaró “el hombre más cuerdo de Inglaterra”. Y cuando se escucha a Moore explicar la magia, es posible estar de acuerdo con Sinclair: “En las primeras referencias, la magia se llamaba ‘el arte’ y creo que esto es literal. Creo que la magia es arte, y que el arte, sea la escritura, la música, la escultura o cualquier forma, es literalmente mágico. El arte es, como la magia, la ciencia de manipular símbolos, palabras o imágenes para conseguir un cambio en las conciencias. ‘To cast a spell’ (hacer un hechizo) es simplemente to spell (deletrear), manipular palabras. ‘Grimorio’ es una forma más elegante de decir ‘gramática’. El paganismo es como el alfabeto. Cada dios es una letra que da más posibilidades. Mientras que el monoteísmo es una vocal: la espiritualidad reducida a una sola nota”. Cree, además, que sería bueno retomar la función que tenía el artista en los tiempos de la magia: “Un bardo te mataba con una sátira. Los escritores y la gente que tenía dominio de las palabras era respetada y temida porque manipulaban magia. Con el tiempo, los artistas han aceptado la creencia establecida de que el arte, la escritura, son sólo formas de entretenimiento. No se las ve como transformadoras, como fuerzas que pueden cambiar a un ser humano o que pueden cambiar a la sociedad. Son vistas como cosas con las que podés llenar media hora mientras esperás la muerte”.

Esto no es lo que cree Moore, claramente. Fue en 1989, cuenta, cuando supo que trabajar para las grandes editoriales norteamericanas lo limitaría demasiado. El portazo a DC significó una década del ’90 dedicada a los sellos independientes, pero también constituyó la publicación de uno de sus mejores trabajos, seguro el más denso y complejo: Desde el infierno (From Hell). Se editó en 10 volúmenes entre 1991 y 1996, y consistía en una interpretación de Jack el Destripador y el Londres victoriano que unía arquitectura (las iglesias de Hawksmoor y la masonería), arte (Walter Sickert), ocultismo (la Golden Dawn), mitología (los druidas, los cuervos del dios Bran que viven en la Torre de Londres), historia (la reina Boadicea), medicina (el manicomio de Bedlam, John Merrick El Hombre Elefante), realismo social (la vida miserable de habitantes de Whitechapel, los modos de la aislada realeza) y literatura (Blake, Yeats, Defoe) en un todo complejo que, Moore esperaba, pudiera hablar de aquella época, pero sobre todo de ésta. “Trato de producir trabajo que sea adecuado a mi tiempo, y una de las cosas que distinguen a nuestros tiempos es la saturación de información. Sí, hay en mis trabajos, sobre todo en los más largos como From Hell, una compleja superposición de símbolos, información y narrativa. Pero ésa es mi experiencia como habitante de los siglos XX y XXI. Me gusta pensar que mi trabajo es complejo porque vivimos en un mundo complejo.”

El barbudo y ermitaño Alan Moore.

Las más de 500 páginas de From Hell (con ilustraciones de Eddie Campbell) alertaban acerca de la buena salud de Moore como narrador, pero no anunciaban una vuelta al comic mainstream, y eso a pesar de que él mismo había ayudado a abrir sus horizontes. En 1999 consiguió otro clásico: The League of Extraordinary Gentlemen (La liga de los hombres extraordinarios), para el sello America’s Best Comics, que tenía dentro de la compañía Wildstone Comics. La liga..., que se sigue editando, es un gran comic “de época”. Sus protagonistas son Mina Murray (de Drácula), Allan Quatermain (de Las minas del rey Salomón), el Capitán Nemo de Verne, Griffin (el hombre invisible de H. G. Wells) y el Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson. Juntos son como una Liga de la Justicia del Imperio británico, que defienden y a la vez desnudan las brutalidades, limitaciones e injusticias del Imperio. La liga... le dio muchas satisfacciones críticas y de público, pero se convirtió en su mayor problema y quiebre total con la industria del cine cuando, en 2003, aparecieron dos pícaros guionistas que acusaron a Fox y a Moore de robarles un guión y transformarlo en comic (La liga...) para después llevarlo al cine y “plagiarlos”. ¿Retorcido? Por cierto, pero Moore tuvo que declarar durante diez horas y demostrar que su trabajo le pertenecía, una humillación (¡tener que defender a los que destrozaron su obra!) que hasta hoy lo atormenta, especialmente porque Fox hizo un arreglo privado que dejaba lugar a sospechas.

Fuera de pantalla

Moore es categórico. “Odio a la industria del cine –dice–. Si hago un mal comic, no cuesta cientos de millones de dólares, que es el presupuesto de un país emergente de Africa. Es dinero que podría haber sido destinado a aliviar algo del inmenso sufrimiento que vive el mundo y sin embargo se destina a darles a adolescentes occidentales aburridos, apáticos, perezosos e indiferentes otra manera de matar 90 minutos de sus interminables vidas sin sentido.” Odiar el cine es, claro, una toma de posición mucho más que un gusto o disgusto personal. Así, le decía a la revista Salon.com: “Ronald Reagan es un hombre cuya respuesta a la epidemia del sida fue probablemente responsable de cientos de miles de muertes en todo el mundo. Fue alguien que creó a Saddam Hussein y Osama Bin Laden, o al menos puso en funcionamiento las políticas que iban a crearlos. Fue el arquitecto de mucha de la desgracia actual del mundo. ¿Y por qué lo elegimos? Porque había estado en muchas películas que nos gustaron. Creímos que era un hombre honorable porque hacía de hombre honorable en las películas”.

De este modo, rechazó los créditos en las adaptaciones de sus comics después de la experiencia fallida de Desde el infierno (2001, de Albert y Allan Hughes). En las más grandes, como Constantine (2005, de Francis Lawrence) o V de Vendetta (2005, de James McTiegue y los hermanos Wachowski) o ahora Watchmen (de Zach Snyder), ni firma ni cobra: el dinero va a los dibujantes. El dice que puede vivir bien sin esa inyección de divisas. Los dibujantes, como Lloyd, el de Vendetta, se lamentan: “Fue un trabajo colectivo, y es triste ver que el equipo no aparece completo en los créditos. También es un poco vergonzoso cobrar todo. Pero Alan es irreductible”. Es capaz de ir más lejos, si se lo propone: las obras de las que no tiene derechos, como Vendetta o Watchmen, quiere que salgan sin su firma en las reimpresiones. Cosa que DC le negó, porque el nombre de Alan Moore vende. El amenaza con hacerles juicio. ¿Juicio para no firmar? El hombre es un duro.

Jeffrey Dean Morgan como El Comediante, cuyo asesinato dispara la trama de Watchmen.

Y un romántico. Es que también detesta al cine porque, siente, le está quitando independencia y vida propia al comic, a esas revistas que lo salvaron en su juventud desangelada. Explica: “Fue Will Eisner el que trajo al comic la mirada del cine, en los ’40, después de ver El ciudadano miles de veces y de transferir el estilo visual y la manera de hacer las transiciones a las páginas de The Spirit. Pero, con lo mucho que admiro a Eisner, creo que mantener esa aproximación en la historia reciente ha hecho más mal que bien. Si uno ve a los comics como a un pariente pobre de las películas, se queda con una película que no se mueve, no tiene banda de sonido y no tiene a una estrella en el papel principal. Además, hoy existen tres o cuatro compañías cuyo único propósito es hacer storyboards, no comics. Puede que la única razón por la que existe ahora la industria del comic sea ésta: crear personajes para películas, juegos y otro tipo de merchandising. Los comics son como franquicias que puede explotar la industria del cine. Y los comics no se merecen ese lugar, esa esclavitud”.