POR MARIANA ENRIQUEZ
Invitado por el Instituto Goethe, Diedrich Diedrichsen estuvo en Buenos Aires y no pudo evitar enterarse de que existe lo que él mismo llama gangsta cumbia (cumbia villera). Como crítico de cultura y de rock (¿o de cultura rock?), ese hallazgo le llamó poderosamente la atención. También lo sorprendió enterarse de que la banda alemana más famosa en Argentina es Die Toten Hosen. “Para mí siempre fueron la cara aceptable del punk alemán”, dice, “pero respeto cómo manejan su fama. Sospecho que la conexión con Argentina es el fútbol: es una banda con estribillos de cancha y, por supuesto, son hinchas obsesivos del Fortuna Düsseldorff. Hay una canción de ellos que me gusta mucho: una canción contra el Bayern Munich, un club que odian todos menos sus hinchas y forma parte de la estructura cristiana conservadora. Reintrodujeron la ética y la política en un campo totalmente despolitizado como el fútbol, y con esos estribillos futboleros tuvieron una muy buena influencia en Alemania: en el campo cultural, es casi lo único que referencia al mismo tiempo el pensamiento político de izquierda y el fútbol”.
Diedrichsen comenzó a escribir sobre rock en 1979, en pleno auge del punk. Hoy se lo compara con Greil Marcus, pero entonces trabajaba por poco dinero en la revista Sounds de Hamburgo. “Era una muy buena época para escribir: había una clara definición de amigos y enemigos, y discutir era fundamental. Pero al mismo tiempo las discusiones eran estúpidas y aburridas: el clásico discurso del punk sobre quién es de verdad y quién se vendió. Era lógico que nuestro paso siguiente fuera abrazar la artificialidad, la inautenticidad y el modernismo”. Eso fue lo que Diedrichsen hizo en la legendaria Spex de Colonia, donde trabajó desde 1985 hasta 1991, cuando vendieron la revista. Desde entonces es el crítico más influyente de Alemania, y también uno de los más temidos. Los Eïnsturzende Neubauten (la banda industrial germana más importante) aseguran que cambiaron de rumbo cuando Diedrichsen escribió que una de sus giras parecía “organizada por el Instituto Goethe”. Él, sin embargo, no recuerda haberlo dicho: “Es una de las tantas leyendas que se construyen. Ellos creyeron que yo los acusaba de institucionalizados, pero no fue así”. De hecho, Diedrichsen está muy a gusto como invitado del Goethe, en cuya sede dio la semana pasada una charla sobre la relación rock-drogas. Con Radar, sin embargo, conversó acerca de otra de sus preocupaciones fundamentales: la relación entre política y rock.
¿La subcultura rock es hoy políticamente relevante?
–El rock ya no es un género unificador como en los ‘60 o los ‘70. Hay mundos cerrados de especialización. Pero esto no tiene que ver tanto con la música como con lo que pasa en la estructura. Ahora las subculturas tienden a organizar su experiencia estética igual que como lo hacía la alta cultura. Siguiendo a Bourdieu, con cierta experiencia estética uno se convierte en un individuo valioso en una cultura específica. Eso se repite en las subculturas, pero sin connotaciones políticas; o con connotaciones simbólico-políticas pero no con poder político real. Es un ritual donde se repite una fórmula, donde uno pasa a ser miembro de un grupo por tener cierto conocimiento estético, pero el grupo no es relevante para el mundo exterior. Eso tiene que ver con una despolitización de la idea clásica de contracultura: o se repite la clásica experiencia estética burguesa, o se repite el clásico mito fundante de la contracultura, que tiene que ver con la autenticidad y demás. Pero la distinción entre auténtico y falso es absurda, porque esa ambigüedad es el tema del pop: el artista representa un papel, pero ese personaje es la persona que él realmente es.
¿Qué opina de las bandas que se autodefinen como políticas? ¿Es una forma de vender rebeldía?
–El modelo de banda política –o agresivamente orientada contra el sistema– es una idea kitsch, una mala representación de la política. Y la dicotomía gente/sistema es ideología rock en el peor sentido: significaque la música rock es la oportunidad que tiene una persona de estar del lado correcto, o estar con la gente. Una idea infantil, y muy antigua: el mismo problema enfrentaron The Clash o Bob Dylan. El problema es que ese infantilismo lleva a una nueva contradicción: esas bandas, que se supone están contra las corporaciones, trabajan para corporaciones. No creo que el problema sea la traición; el problema está en la construcción, en creer que uno puede ser una voz cultural totalmente fuera del sistema. Sólo se puede ser parte de la máquina. Si no es Columbia o Sony, alguien te financiará.
En Alemania también existe “Popstars”, ¿qué opina de la naturalización de las reglas de la industria en los productos culturales y de la homogeneización y destrucción del individualismo que plantean? Hace años, Elvis era una estrella pop...
–El aspecto más desagradable es que ser un popstar adolescente (o convertirse en uno) es lo opuesto de lo que pasa en la vida real: sos popular en la escuela por tu encanto, tu dignidad. Es increíble la poca dignidad de la gente que pasa por ese proceso, cómo se hacen los tontos. Y cuanto más lo son, cuanto más preparados para ser tontos están, más éxito tienen. Al final ganan los más obedientes. Visto desde la ideología y la historia del pop suena desagradable, pero no le daría mucha importancia histórica. Tienen éxito porque están mucho tiempo expuestos en TV. Pero los que compran no son los adolescentes sino los niños, que son los primeros consumidores de cultura pop. Los niños son la principal fuente de ganancia del capitalismo.
¿Qué ocurre con el movimiento antiglobalización? ¿Produjo una banda de sonido? Hay algunos que se postulan como candidatos, desde Manu Chao hasta (The) International Noise Conspiracy...
–No me interesan ni estéticamente, ni musicalmente, ni culturalmente. Muchos buscan legitimidad apoyándose en el viejo binarismo auténtico/falso. Lo que me parece interesante del movimiento antiglobalización no son las formas de cultura que producen sino su política. Buscan la voz del movimiento, pero la búsqueda ha sido fútil hasta el momento. Afortunadamente.
No parece haber candidatos que vengan del tecno.
–No, porque la música electrónica no produce rostros. Probablemente sea la banda de sonido del movimiento, pero cuando el movimiento no es visible. Es la banda de sonido secreta. Porque la música electrónica no se puede representar, sólo se puede escuchar. Quizás haya más gente dentro del movimiento antiglobalización que escucha tecno de lo que uno se espera. Sobre todo porque la forma en que se distribuye es similar al movimiento: se comparte por MP3 y circula en forma digital y under mucho más que otras músicas. La música que requiere un rostro es más fácil de comprar en una disquería porque se necesita el booklet: la música que no necesita una cara es más proclive a ser bajada de la red.
¿Encuentra al tecno más interesante que el pop o el rock?
–La música rock me aburre porque todo lo que escucho está modelado por el rock histórico. Creo que lo empírico de la música digital de los últimos años es más interesante, como también son más interesantes, socialmente hablando, las escenas que se han montado alrededor. De todos modos la música electrónica llegó a un límite; en muchos casos se convierte en arte, y eso ya no es contracultura porque no satisface ciertas necesidades. Y tampoco puede pensarse como línea histórica. En Gran Bretaña, en los ‘90, hubo una vuelta a la música rock conservadora –New Labour, el rock de Tony Blair–, pero también había vanguardia: el jungle, que es inglés. Porque los estilos musicales no están en una línea temporal de progresión; son como opciones, como diferentes tipos de deportes. Se superponen. Lo que sí me plantea un problema grave es la idea de “banda de rock” o “cantante con banda”: cómo ese modelo sobrevive sinmediación... La única salida que le veo es lo que se llama el electro clash, o el hecho de que la gente se interese por bandas como Suicide. La banda en el escenario es obsoleta.
Con el affair Napster y el auge de los downloads digitales apareció una idea romántica de la piratería y el intercambio de archivos musicales como resistencia. ¿Cree que es así?
–No. Hubo un movimiento de piratería en los ‘70 que tenía su ideología. Decían: “Lo hacemos fuera de las corporaciones y sólo grabamos los conciertos en vivo”. Era interesante sobre todo porque no reproducían: eran grabaciones originales. Hoy la copiadora de cd no es resistencia; es como un grabador en los ‘80: no cambia los hábitos de los consumidores. La gente que copia cd es la gente que compra cd. Además no arruinan a las compañías, como afirman los que copian y montan compañías propias y en realidad sólo quieren poner impuestos sobre los cd en blanco. La cultura del intercambio de música puede ser contextualizada como una práctica antiindustria cultural, pero por otro lado es una ilusión creer que sería posible sin la industria cultural, porque estas copias no tendrían sentido si no estuvieran relacionadas con ella. No es una economía autónoma; puede ser una subeconomía, pero no está fuera. Y además está el problema informativo y teórico: la gente necesita focos de atención. No se escucha cualquier cosa; hace falta una significación, y eso debe organizarse de la misma manera en que se organizan las esferas públicas. No tiene por qué ser la industria cultural, pero necesita nombre y rostros.
¿Qué opina de la world music o la combinación de estilos musicales de otras culturas en el rock?
–Odio los signos de multiculturalismo. Hay mucho de eso en el rock alternativo. La combinación sólo tiene sentido si se conocen esas otras músicas, no sólo por el sonido. El concepto de world music suele estar organizado alrededor de elecciones azarosas, significados sonoros del mundo que se escuchan como música incidental en el lobby de un hotel. Me gustaba cuando en los ‘60 las bandas incorporaban una cítara, porque era una signo sonoro inocente: permitía descubrir cuánto de la música pop está hecho de sonidos significantes. Pero hoy no se usa como significante sonoro sino como música que se desarrolla en el tiempo, y la elección no tiene sentido.