Reincidir nunca fue paradigma: la frase pertenece al trabajo de Luciana Lamothe seleccionado para la sexta edición del premio Petrobras, y podría ser el lema de un premio que, año a año, se renueva a sí mismo y renueva también el estado de la discusión local sobre arte contemporáneo. Cada Petrobras es una caja de Pandora de la que brota un florilegio de proyectos inéditos. Proyectos a veces muy solidarios entre sí, otras veces muy disociados; pegados a la escena independiente o encaramados sobre trayectorias profesionales definidas. Instalaciones cinéticas, investigaciones sociológicas, museos imaginarios y discos de heavy metal han pasado por los seis años de vida de este premio, de la mano de otras tantas camadas de artistas visuales. Como ocurría con el gato encerrado en el experimento mental de Schrödinger, nunca puede saberse con anticipación qué se trae entre manos el Petrobras. La incertidumbre recién termina cuando la caja se abre, lo que ocurrió en arteBA hace apenas semanas.

Y la edición de este año no defraudó. El jurado integrado por Pablo Siquier, Ana Gallardo y Florencia Malbrán, con Laura Buccellato como presidente, eligió proyectos diversos, inclinados hacia el objeto, la performance, la intervención política y el plano participativo. En muchos casos, hubo integración de elementos usualmente divorciados. La “videoescultura” de Lamothe 1 es un buen ejemplo. El trabajo, titulado TPLN–CSA, consistía de una estructura de caños de forma irregular, parecida a un enjambre o a la representación tridimensional de una molécula. Dos aparatos de dvd incrustados en las extremidades disparaban imágenes sobre las paredes: en uno de ellos, la sombra de la artista, magnificada por el lente, arroja un televisor al vacío, con un ángulo de cámara digno de Stanley Kubrick y efectos inversos a los de la famosa escena de 2001: aquí las herramientas no se descubren, sino que se las pervierte. Retomando algunos de los mandamientos modernistas de Clement Greenberg, Lamothese permitió jugar con la especificidad de los medios, haciéndolos chocar a toda velocidad: escultura versus video, metal versus piel, NTSC versus PAL-N.

El trabajo de Pablo Rosales 2 también invitaba a explorar la tridimensionalidad. El gusanito regresa ofrecía un circuito conformado por cubos, que podía recorrerse como un laberinto de túneles y plataformas inspirado, según el artista, “en las veredas del barrio cubista de La Boca”. El público adulto de la feria pudo presenciar cómo una legión de niños se adueñaba de la obra y la convertía en terreno de intrincados juegos de competencia. El trabajo ejemplifica la idea del arte como infraestructura usable, con un éxito en la platea infantil que hubiera sido la envidia de los neoconcretos brasileños.

Mientras tanto, los adultos podían hacer algo más acorde con su idiosincrasia: una cola como las que suelen mediar entre cualquier usuario de servicios y una oficina de atención al público. La obra de Juliana Iriart 3 constaba de un cubículo con cuatro entradas para el público. El recorrido llevaba a los visitantes a apiñarse frente a una ventanilla de aspecto burocrático, en la que podía realizarse una encuesta muy personal y por momentos absurda. Mientras duraba la encuesta, Iriart dibujaba a los participantes, tal como supo hacer en la vida real cuando trabajaba atendiendo al público en una compañía telefónica. El título es mezcla de comunicación institucional y enunciado minimalista: Usted está aquí, y los coloridos resultados de la encuesta pueden consultarse en el blog de la artista, julianairiart.blogspot.com.

A lo largo de la sala principal del premio podía verse la figura de una ballena negra, rodeada de ceniza y restos. Refugio, de Rosario Zorraquín 4, apostaba todo a esa fantasía típica de la escultura contemporánea, mitad apocalíptica y mitad arqueológica, que en el campo local Adrián Villar Rojas representa mejor que nadie.

Otro trabajo que contó con gran despliegue, en el extremo opuesto del espectro de tendencias artísticas visibles, fue el Mariana Ferrari 5: una serie de cuadros de temática y factura inspirada en la gama de estilos del siglo XIX tardío.

Amén del énfasis en la espectacularidad y cierta brisa de conservadurismo estético en algunas elecciones puntuales, quizás la nota distintiva de la selección de este año sea la presencia de problemas de actualidad política, hasta ahora ausentes del premio. Es verdad que mucha agua pasó bajo el puente, aquí y en el mundo, desde el verano del año pasado, cuando fueron presentados y seleccionados los proyectos de la anterior edición: el conflicto paroxístico que suscitó la Resolución 125, que sólo cedió en la prensa local con ocasión de la caída generalizada de las bolsas. Desde aquel “lunes negro” hasta hoy, la crisis financiera siguió generando víctimas y titulares a montones, que nos hablan de un momento histórico acelerado (Terence McKenna diría: una escalada en la función de onda de la novedad, la fuerza que mueve al universo). Lo que vemos a diario es que en la agenda política nacional y mundial abundan problemáticas nuevas, interrogantes y proyecciones con destino incierto.

Poner estos temas sobre la mesa implica un movimiento tectónico en el arte contemporáneo argentino, tradicionalmente desentendido de la crónica periodística. Todos los días, la obra de Leandro Tartaglia 6 ganadora del segundo premio, fue una acción performática inspirada en la dinámica de la actualidad y en el diario como soporte organizativo de la información. Dentro de un perímetro trapezoidal montado como una oficina sin paredes, con mesa de trabajo y ventilador de rigor, cuatro artistas convocados por Tartaglia trabajaron en vivo en base a la lectura de los diarios del día. Con un guión lábil, los artistas elaboraban recortes, collages y señalamientos conceptuales, a la vez que se desarrollaban lecturas sobre temas puntuales a modo de separata: la historia de Papel Prensa, las próximas elecciones legislativas y el proyecto para una nueva Ley de Radiodifusión actualmente en tratamiento en el Congreso, entre otros. La densidad conceptual de la obra, sin embargo, estaba lejos del acartonamiento o la rigidez. La dinámica del trabajo grupal resultaba animada; a medida que pasaban los días, el escenario de la performance crecía y se poblaba con piezas enteramente realizadas con hojas de diarios subrayadas, plegadas o encanutadas. El público, mientras revisaba las distintas versiones de una noticia montadas en un panel, era testigo de raptos de formalismo alegre imbuido de inquietud política.

Locutores profesionales leen El capital de Karl Marx. Como ocurre con ciertas obras de Luis Camnitzer, el título del trabajo de Bruno Dubner y Rodrigo Moreno 7 hace innecesaria la descripción posterior. Lo importante en este caso era la conjugación de elementos sonoros y teatrales que se producía al ver a un locutor sentado en un escritorio, con su matrícula a la vista, y al escuchar por los parlantes la voz radial, neutra y clara, desplegando a través de stands atiborrados y puntos rojos el largo y sinuoso camino de la crítica de la economía política. Con la presencia escénica característica de su oficio, los locutores portaban también un señalamiento sobre sus espaldas: el del trabajador que trabaja, en este caso, explicando cómo el trabajo mueve al mercado. El uso de este recurso brilló, si es que el sonido de la voz humana puede brillar: los artistas abordaron la locución profesional como un canal de comunicación nítido, despejando cualquier sospecha de ironía y proveyendo a la feria de un epicentro teatral y una banda sonora, en un lenguaje musical y performático que hace pensar en ciertas obras de Mauricio Kagel.

Trabajos como los de Moreno y Dubner, Iriart y Tartaglia nos hablan de una relación fecunda con el contexto, en términos de locación y, sobre todo, de público. Pues el factor esquivo y fundamental del arte que se produce actualmente es el público, y a nivel local una feria de arte es la instancia más explícita y descarnada de esta dificultosa relación. Esta última edición muestra un aprendizaje colectivo de los artistas, una sinergia que decanta hacia la comunicación y el contacto con los espectadores por encima del cripticismo y el ruido.

El gato que imaginó Schrödinger estaba encerrado en una caja con una partícula venenosa que tenía cincuenta por ciento de posibilidades de matarlo. De no mediar la intervención de un observador, su estado era indecidible: vivo y muerto a la vez, literalmente, hasta que alguien abriera la caja. Si ese gato cuántico fuera el arte contemporáneo local, diríamos que ahora está vivito y coleando.