En 1935, una jovencita egresada de la Facultad de Filosofía y Letras merodeaba por la calle Florida, cargada de galerías de arte y salas de exhibición. Artista por vocación, habituada a los esquematismos y los paisajes a la Fader, Eugenia Crenovich (Yente) trastabilló al ver por primera vez la obra de un moderno, Juan del Prete. Conocerlo, casarse con él y recibir asesoramiento para quemar todas las pinturas que había realizado hasta la fecha, fueron tres pasos casi inmediatos. Años después, en 1944, otra muchachita moderna copiaba una línea roja en las reproducciones en blanco y negro de una obra de Mondrian: apenas descubrió la obra del holandés en la revista Art News, Lidy Prati se lo comunicó a Tomás Maldonado, su esposo, y a duras penas lo convenció de incluir una obra suya en el primer número de la revista Arturo. Como los costos de imprimir a color resultaban excesivos, fue Prati la que coloreó a mano la línea decisiva en los doscientos ejemplares de la revista. Al año siguiente, las que serían las dos mujeres más emblemáticas del movimiento abstracto en la escena porteña y sus respectivos maridos confluirían en la muestra Arte nuevo en el Salón Kraft: una foto del montaje muestra, alineados de izquierda a derecha, trabajos de Yente, Prati, Maldonado y Del Prete. Las obras resaltan por su variedad: van del neoplasticismo que ejercitaba Maldonado y las exploraciones cromáticas que Prati estudiaba en Albers a la abstracción más libre de Del Prete y los relieves geométricos, muy táctiles, de Yente. La foto habla del lugar que podían tener las mujeres en el arte de la época, pero también de un momento de convergencia de los proyectos y grupos que se referenciaban en la abstracción. Pronto habría lugar para polémicas y fisuras; la ecumenidad estilística de Yente y Del Prete sería castigada por los electrizados artistas de la Asociación Arte Concreto Invención, desprendimiento de Arturo cuyo cabecilla era Maldonado. La foto de la muestra en el Kraft se conservó como el único registro de algo tan irrepetible como el cruce de dos cometas, hasta que la parcial rehabilitación de las dos artistas (tras décadas de olvido de parte de la historiografía del arte moderno, incluso la escrita por mujeres) permitió el jugoso encuentro que actualmente hospeda el Malba: Yente / Prati, una retrospectiva por partida doble que se lee como el relato en primera persona, de parte de cada una de las artistas, de la trayectoria vertiginosa y abrumadora del arte abstracto. Un relato lleno de momentos sublimes y, también, de expectativas frustradas, que las artistas, desde posiciones distintas, vivieron en carne propia. Su rol fue tan marcado en la conformación de una época que descuidaron sus trayectorias personales, quizá por el sexismo reinante, quizá porque se sentían parte de algo más grande que las trascendía.

Lo cierto es que Yente y Prati actuaron en un ambiente protagonizado por muchachos. Y las dos atravesaron matrimonios novelescos: el de Yente, pautado por la colaboración y la confianza; el de Prati, lleno de desavenencias y sospechas. Este primer contraste puede generalizarse a otros paralelismos biográficos: Yente supo ser la esposa fiel que le prestaba más atención a la obra del marido que a la suya propia; Prati estuvo casada, aunque siempre vivió (y pensó) como soltera. Una pintaba sumida en un diálogo silencioso que tenía a su esposo como principal interlocutor, mientras la otra lo hacía mirando las revistas de París. Prati era sofisticada y políglota, mientras que Yente era una pintora filosófica e intimista, que tanteaba los problemas de forma casi argumentativa con una autoexigencia tan grande como su curiosidad.

Sobre todo es relevante la permeabilidad que tuvo Yente con respecto a los programas artísticos asociados con la no figuración. La retrospectiva curada por Adriana Lauría parte de las pinturas realizadas desde 1937, luego de su contacto decisivo con Del Prete. El relato comienza con una serie de tintas, en donde puede verse cómo el caldo de problemas de la abstracción temprana (movilizada todavía por la descomposición de la figura que resultó del cubismo) deja paso a una elaboración material precisa. Las curvas conviven con un tratamiento muy gráfico del coloreado, que abrirá lugar al espatulado y al arañazo.

La llegada del concretismo de la mano de la revista Arturo en 1944 traería nuevos problemas y nuevos amigos. Los relieves de ese período (realizados en celotex, un material blando y moldeable) introducen el tema de la distinción entre figura y fondo, que dio lugar al marco recortado. Yente se involucra en la corriente: dictadura de las líneas rectas, colores primarios. La tridimensionalidad se desarma como un tigre de papel: las composiciones lineales mapean el objeto (mediante la concatenación de planos de color), al tiempo que el objeto deconstruye la imagen (al generar una figura “continua” que sólo podría percibirse en 360 grados). Al reducir la imagen a la figura, el contraste entre forma y fondo desaparece y, con él, desaparece toda representación, todo engaño. De este modo, el concretismo rioplatense comenzaba a definir lo que sería central para el minimalismo norteamericano: la reducción del hecho artístico a su enunciación espacial.

Pero Yente no se limitó a este programa. Su neoplasticismo más emblemático converge hacia fines de los ’40 con los arlequinados y los grafismos, indigestos para una abstracción que no toleraba las diagonales y difícilmente aceptaba las licencias cromáticas. El primitivismo táctil, los rasguños de la tela, el espatulado, la debilidad por los colores fluorescentes y el enredo de las líneas desbordan el corsé que en ese entonces representaba Mondrian, y preparan exploraciones más libres a partir de los años ’50. Estos conflictos hablan de las dificultades para hacer circular ciertas posiciones subjetivas en el repertorio de formas disponibles, lo cual es otra forma de aludir a los desafíos que se le planteaban a una mujer en el marco de una cultura liderada y pensada por hombres.

A partir de Viaje nocturno (1951), Yente explora otros destinos. Ya desde su título, esta serie pensada como un libro antagoniza con la solaridad de propensión ortogonal. El viaje descubre un paisaje psicotrópico de formas tormentosas y transfiguración tonal, que refuerzan el valor de la imagen como medio para acceder a las fuerzas invisibles. En este punto, Yente recupera a Paul Klee y se prepara para una década de declive de la geometría. Los tapices chorreados de pintura de 1958 introducen un tono gozoso y vibrante que se continúa en los grandes lienzos de ese mismo año. En estas obras, el proceso material de la tinta sobre el papel aparece como el gesto de sinceridad de una modernidad que ya no tiene nada que diseñar; el rosa, el amarillo, el violeta y el turquesa se entrelazan con furia en lo que podría describirse como una orgía de helados de agua. El aspecto profundamente sensorial que Yente articulaba ya hacia fines de los ‘50 deriva en un movimiento final e irónico: el “impresionismo abstracto”, rico en combinaciones cromáticas fugaces y reminiscencias paisajísticas. El plano se diluye en capas superpuestas; el campo cromático se vuelve permeable y los volúmenes se desmaterializan en una red de agujeros.

Si reparamos en el estilo de Yente, notamos que no tiene ninguno; su falta de interés en consolidar una firma era a la vez causa y efecto de su libertad creativa. En el caso de Prati, la coyuntura era bien distinta: su posición inicial en el invencionismo generó cortes mucho más profundos en el camino de ilusiones y desilusiones con respecto a la abstracción. Una de las primeras obras de la muestra, Concreto, de 1945, funciona ya desde su nombre en el marco de un accionar programático. Los trabajos de esta época se concentran en el color como elemento estructurador de la percepción: los ejercicios ópticos como Concret A4 o las Vibraciones de comienzos de los ‘50 reducen los postulados racionalistas al análisis casi quirúrgico de la visión. Pero el predominio de los colores cálidos y las composiciones rítmicas comienzan a poner el orden lúdico de la sensibilidad sobre el régimen analítico del estudio formal. Referencia sensible de un espacio definido (1953) incluye unos pocos círculos de color, algunos difuminados, sobre un fondo blanco, como gotas de información cromática en un medio acuoso. El juego con el material se carga de aspectos emotivos, sutiles, casi oníricos. La obra abre un nuevo período de exploraciones: las tintas vibrantes, un poco como los dibujos de Henri Michaux; los lápices, que descomponen la figura en una grilla y las tintas de colores, pobladas de círculos casi serigráficos.

Las estrategias por las cuales Yente y Prati abandonaron los paradigmas del arte abstracto en su versión más escolar, el modo en que acentuaron la vincularidad y la síntesis entre tendencias distintas, al punto de que la obra funcionó como el condensador de una época más que como el output de una firma, han hecho que ambas tuvieran muy poca recepción histórica y crítica, pero que circularan de boca en boca entre artistas contemporáneas que las conocen y aprecian mucho; como ejemplos recientes, valen la muestra de Mariela Scafati en el Centro Cultural Borges (Teléfono!), dedicada a homenajear a Prati, o el hecho de que uno de los pocos recursos bibliográficos existentes sobre Prati y Yente sea la serie de entrevistas que les realizó una artista, Carla Bertone. La falta de reconocimiento previo surge de las dificultades que tuvieron las artistas para llevar adelante carreras profesionales solitarias, preocupadas como estaban con el intercambio colectivo, incluso en un contexto en el que no existía la denominación de “colectivos de arte”. Ojalá que el arte termine pareciéndose más a lo que hacían Yente y Prati: trabajar en pos de algo compartido, dejar el ego de lado y sumergirse en la inteligencia colectiva como fuerza movilizadora de una época.

Yente / Prati
Malba
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