En 1968, Amelita Baltar estrenó, junto a Astor Piazzolla, “Chiquilín de Bachín”. El bandoneonista comentaba en ese entonces que esa canción, junto con otra llamada “Juanito Laguna ayuda a su madre”, significaba el comienzo de su colaboración con Horacio Ferrer más allá de María de Buenos Aires, que se había estrenado en mayo. El disco Para cantarle a mi gente, de Mercedes Sosa, había salido a la venta un año antes. Y allí estaban “Canción para un niño en la calle” (¿el de Bachín?) y “Juanito Laguna remonta un barrilete” por si hiciera falta una prueba del grado de repercusión que el llamado folklore y, en particular, lo que grababa Sosa, tenían en el universo cultural argentino. Había, en todo caso, una clara conciencia de que en ese género se había llegado, con las letras, a un nivel de compromiso con la actualidad que en el tango declinante de fines de los ’60 estaba ausente casi por completo.

El tango, en todo caso, no era el único que registraba los remezones de ese movimiento inmensamente renovador que, no obstante, eligió bautizarse como “folklore”. En la “Canción para un niño en la calle”, de Angel Ritro sobre un fragmento de un poema de Armando Tejada Gómez, aparecía la “estrella en el sitio del hambre” que Ferrer convertiría en “estrella del revés” pero también ese “corazón de barco” y esa “aventura de pan y chocolate” cuyos ecos pueden registrarse con facilidad en la “Plegaria para un niño dormido” grabada por Almendra un año después. Ferrer o Spinetta miraban (o escuchaban) a Sosa, en todo caso, como Oscar Matus, uno de los fundadores del Nuevo Cancionero, al que la cantante estuvo ligada en los comienzos de su carrera, o Eduardo Lagos, autor de “La oncena”, habían mirado a la bossa nova durante esa década. Brasil era, por ejemplo, la referencia inevitable de Matuseando, el disco que Matus grabó en 1967 con arreglos del flautista y cantante Jorge Cutello y orquestaciones de un jovencísimo Rodolfo Mederos, o de esa chacarera de Lagos con letra de Juan Goñi que se convirtió en emblema del “nuevo folklore” y que remite inevitablemente a “Desafinado”. Allí no está sólo el uso de la disonancia –la “oncena” de un acorde, por ejemplo un fa sobre un acorde de do (do-mi-sol), produce disonancias con varias de sus notas– sino también, como en la canción de Jobim y Newton Mendonça, en la explicitación, en la letra, de ese recurso y de la posible reacción de los oyentes (“no quieran ponerme moldes/ por cantarle a la tierra./ Yo canto con toda el alma/ pero canto a mi manera”).

En 1947, el Plan Quinquenal había fijado la importancia que debían tener en la educación “el folklore, la danza, la religión, la poesía popular, la familia, la historia y los idiomas”. Los planes de estudio del peronismo habían hecho hincapié en “el amor por el campo” y, también, en la enseñanza de ese repertorio que había llegado a Buenos Aires y sus márgenes de la mano de las políticas industriales y la migración interna. Fue, sin que nadie lo supiera y sin que apareciera ningún autor intelectual reclamando los laureles, una de las políticas culturales más exitosas de la historia argentina. Veinte y aun treinta años después (y quizá todavía ahora) la escuela primaria y los actos escolares siguen teniendo el repertorio inspirado en el folklore como su banda de sonido natural. Pero, además, hubo, en la década del 60, una explosión de consumo urbano de esas músicas. Y no había chico que no aprendiera a tocar la guitarra (y a sacar canciones de oído) con zambas, gatos, cuecas y chacareras, además de temas de los Beatles. Hubo, por un lado, una consecuencia directa en el fructífero origen del rock argentino. No cuesta imaginarse a Spinetta, Soulé, García, Santaolalla o Páez cantando “Zamba de la Candelaria” o “Guitarra trasnochada”. Y no cuesta escuchar las huellas de ese aprendizaje en sus propias canciones. Pero también tuvo lugar un proceso de retroalimentación. Todo un sector de los folkloristas, entre quienes Mercedes Sosa fue musa y, también, mascarón de proa, buscó registrar los cambios tímbricos que el pop y el rock trajeron aparejados pero, también, ciertos recursos formales, ciertas matrices melódicas. Mucho antes de los encuentros explícitos con el rock, que comenzaron cuando Sosa decidió cantar “Inconsciente colectivo”, con su autor como invitado, en los conciertos con los que selló su regreso del exilio, sobre los finales de la última dictadura militar, la melódica del pop ya se había filtrado en “Balada de marzo”, de Tejada Gómez y Roberto Palmer, o en el arreglo de flauta de “Canción con todos”, del mismo poeta pero con música de César Isella, ambas incluidas en El grito de la tierra, de 1970.

“El tango, merced a su buena suerte, ya había caído del ángel popular a las manos de los mercaderes y era divisa fuerte para la exportación turística. Fue entonces cuando lo condenaron a repetirse a sí mismo, hasta estereotipar un país de tarjeta postal, farolito mediante, ajeno a la sangre y el destino de su gente”, explicaba el “Manifiesto” del Movimiento del Nuevo Cancionero, surgido en Mendoza y comandado por Tejada Gómez y Matus. “Entonces, se perpetró la división artificial y asfixiante entre el cancionero popular ciudadano y el cancionero popular nativo de raíz folklórica. Oscuros intereses han alimentado, hasta la hostilidad, esta división que se hace más acentuada en nuestros días, llevando a autores, intérpretes y público a un antagonismo estéril, creando un falso dilema y escamoteando la cuestión principal que ahora está planteada con más fuerza que nunca; la búsqueda de una música nacional de raíz popular, que exprese al país en su totalidad humana y regional. No por vía de un género único, que sería absurdo, sino por la concurrencia de sus variadas manifestaciones. Mientras más formas de expresión tenga un arte, más rica será la sensibilidad del pueblo al que va dirigido.” Un ideal que Sosa, su cantante primera, la que daba recitales en la Universidad junto a Matus, su marido de entonces, seguiría defendiendo en la práctica mucho después de que el movimiento que le había dado origen hubiera desaparecido. Nada muy diferente de lo sucedido con el propio Partido Comunista, remota usina intelectual de mucho de lo que hoy, olvidada su génesis, sigue circulando por el sentido común argentino. La vuelta de tuerca de Sosa, ya con un resto cascado y conmovedor de su voz portentosa, fue reactualizar aquel manifiesto y superponer la vieja “Canción para un niño en la calle” con un lacerante “Todo lo tóxico de mi país, a mí me entra por la nariz, lavo auto..., limpio zapato..., huelo pega y también huelo paco, robo billetera... pero soy buena gente, soy una sonrisa sin diente..., lluvia sin techo, uña con tierra, soy lo que sobró de la guerra” a cargo de Calle 13.

No hay fractura sino continuidad, en todo caso, entre esos dúos del final reunidos en los dos volúmenes de Cantora y aquel principio de 1961, con Canción de la zafra (cuya fecha se consigna erróneamente, en muchas fuentes, como 1959) donde una mayoría de canciones de Matus y Tejada Gómez, compuestas alrededor de ritmos litoraleños, como si explícitamente le hubieran dejado el Noroeste a los más tradicionalistas, aparecían con la voz cristalina de la joven Sosa con arreglos sofisticados y altamente inusuales en ese repertorio, tocados por la orquesta de Víctor Buchino, quien sería director musical del Club del Clan. En ese disco fundante, editado en un sello independiente (y vuelto a publicar por Página/12), aparecía, igual que en ese oboe de “Juanito Laguna remonta un barrilete”, que en el clave de Mujeres argentinas, que en Romance de la muerte de Juan Lavalle, esa suerte de cantata de Eduardo Falú y Ernesto Sabato, donde Sosa estrenó, en 1965, su voz madura cantando “Palomita del valle”, y que en los recientes dos volúmenes de Cantora, un permanente afán por cruzar fronteras. No es un dato menor que Sosa haya sido ni más ni menos que la primera artista argentina en reparar en la originalidad y el talento de Milton Nascimento, cuando cantó con él “Volver a los 17”, en el disco Geraes, de 1976 (ningún disco de Milton se había editado todavía en la Argentina) o cuando grabó en Brasil, en 1977, un disco simple con “Cio da terra” y “San Vicente”. Más allá de algún cálculo comercial y poco sustentado en cuestiones estéticas, todos esos gestos de búsqueda y apertura estética son los que vuelven a aparecer en Cantora. Pero, sobre todo, hay allí círculos que se cierran, como si nadie hubiera querido quedarse con una deuda impaga. Sosa, que comenzó imitando a Lolita Torres, canta un dúo sorprendente y sí, memorable, con Diego Torres. García y Páez vuelven a ponerse bajo su sombra. Y “Barro tal vez”, aquella bellísima zamba que Spinetta incluyó en Kamikaze, regresa, ni más ni menos, que a la voz en que él podría haberla imaginado, cuando de chico tocaba la guitarra y veía en el folklore –es decir en esa clase de folklore que Sosa cantaba porque otros componían para ella– el mejor rostro de la canción argentina.