La película empieza muy bien. Muy arriba: en un rascacielos. Allá en lo alto, con un chico disfrazado de superhéroe, todo neoprene de colores vivos, a punto de lanzarse al vacío. Con ese chico desplegando su capa en posición de vuelo. Y con ese mismo chico estrellándose contra un auto estacionado muchísimos pisos más abajo. Como escena de apertura, es toda una promesa: la promesa de que estamos a punto de ver no otra película de superhéroes sino una película sobre los superhéroes, una de las epidemias del cine contemporáneo. Así empieza Kick-Ass, la superhero movie “distinta” que nos augura la publicidad, la de –ése es su slogan– “un superhéroe sin poderes”. Porque, claro: están Superman y el Hombre Araña (y Aquaman y Los 4 Fantásticos y la lista es interminable), que son extraterrestres o mutantes o alguna cosa por el estilo. Y están también los tipos como Batman y Iron Man, cuyo único superpoder consiste en que son multimillonarios. Kick-Ass –la película del director inglés Matthew Vaughn basada en la historieta del escocés Mark Millar, que se estrena el próximo jueves– viene a ser entonces la historia del superhéroe que no tiene ni poderes y tampoco dinero. Una apuesta, dijo Millar por ahí, a cierto realismo, a hacer eso mismo que tanto le ha gustado leer y escribir desde su juventud, pero con emociones verdaderas, y con una conexión auténtica hacia el mundo real. Y entonces uno va al cine queriendo creerle a Millar, pero –mejor decirlo de entrada– allá en la sala nos espera, como al chico del mameluco rojo del principio, el duro asfalto de la realidad.

La idea de Millar era original, pero no huérfana. Si bien el cine no ha propuesto hasta ahora una hipótesis realista para un superhéroe, sí hubo lugar en los últimos años –y siguiendo bastante de lejos una avanzada nacida en el mundo del comic– para ensuciar a los viejos súper amigos, para cuestionarlos, saturarlos de psicología, volverlos ambiguos en emociones y propósitos, y reivindicarlos. Por vías más o menos amables (más: Los Increíbles, de Pixar; menos: Watchmen), el cine imaginó incluso un mundo en el que los superhéroes están proscriptos. Lo que no había hecho hasta ahora era zambullirse en el corazón del género para preguntarse desde adentro por qué es que nos siguen fascinando estos psicópatas justicieros, por qué el público los abraza masivamente, y qué dice eso sobre el estado de ese mundo real al que es refractario. Eso es, nada menos, lo que amaga hacer Kick-Ass en sus muy buenas primeras escenas.

El protagonista y narrador de Kick-Ass es un adolescente llamado Dave Lizewski (Aaron Johnson, rostro más o menos corriente y desconocido), fanático de las historietas como sus amigos, tan nerds como él: ni lindo, ni deportista popular, ni especialmente brillante, ni nada que lo destaque en la escuela. Su único poder, reconoce resignado, es “ser absolutamente invisible para las chicas”. Ese perdedor nato de Dave Lizewski tiene, confiesa Millar, bastante de autobiográfico: “Cuando tenía 15 años, mis mejores amigos y yo leíamos comics de Frank Miller, como Batman: Año Uno. Estábamos tan obsesionados con ellos que les dedicábamos el tiempo que deberíamos haber estado dedicando a estudiar para nuestros exámenes. Pero queríamos ser superhéroes como Batman. Era patético. Ya teníamos como cinco años más de la edad aceptable para estar teniendo ese tipo de ideas. Así que la historia de Kick-Ass trata en realidad acerca de qué hubiera pasado si no hubiéramos madurado y realmente hubiéramos intentado convertirnos en superhéroes”.

El superhéroe entonces como resultado de un manojo de frustraciones adolescentes, un reflejo de deseos insatisfechos, un delirio patético. Para Dave Lizewski, la idea de convertirse en un paladín de la justicia es la más lógica del mundo, y por eso se calza un disfraz de ninja verde comprado por Internet, y armado con un nunchaku sale a cazar malhechores por el barrio, un suburbio neoyorquino cualquiera. Gran escena: en su primera misión, como es de esperarse (para cualquiera menos para Dave), dos pibes chorros le encajan un puntazo y lo mandan al hospital magullado y desangrado. Mientras se recupera, asistimos a otra historia paralela de superfreaks del mundo real. Un hombre (Nicolas Cage y su mirada demente) entrena a su hija de once años (Chloe Moretz) para convertirla en una máquina de matar, experta en el uso de filos y armas de fuego. Aunque está filmada e interpretada en tono caricaturesco, la escena en que el padre le dispara a corta distancia a su hija –protegida por un chaleco antibalas– provee una de las ideas más salvajes e interesantes del guión, un elocuente comentario sobre una sociedad hiperviolenta que escupe monstruos todos los días. Hasta podría estar sugiriendo que la manada actual de superhéroes acaso sea uno de los reflejos culturales más visibles de esa violencia y esos monstruos. Hasta acá, Kick-Ass mantiene su promesa inicial.

Pero luego empiezan los problemas y lo que arrancó como una parodia de brutal humor negro, instalada en un mundo más o menos reconocible, da paso a aquello que estaba parodiando, y los dementes que se creen superhéroes efectivamente se transforman en superhéroes. La parodia cede paso al cliché, subiéndole el volumen al gore y al cinismo.

La revancha de los nerds

Creada de manera independiente junto al dibujante y leyenda de la viñeta John Romita Jr., Kick-Ass, la historieta, fue una apuesta de riesgo para Millar, un autor de cierta reputación con una obra previa ya adaptada exitosamente al cine –Se busca, con Angelina Jolie–, varios guiones para superhéroes célebres en su currículum y alguna que otra idea interesante como Superman: Red Son, que imagina una realidad alternativa en la que el nativo de Kriptón cae y se cría en la Unión Soviética en lugar de los Estados Unidos. Luego de hacerla por su cuenta, Millar arregló que Kick-Ass fuera distribuida en Norteamérica por Icon, un sello del gigante Marvel, lo que le garantizó un alcance masivo. Esta historia de semiindependencia se prolongó en el paso al cine, o al menos así han venido vendiéndolo Millar y Vaughn: como si Kick-Ass representara una pequeña gran revancha contra el sistema de estudios de Hollywood. Una vez terminado el guión, Vaughn –cuya película previa fue una adaptación de Stardust, la novela de Neil Gaiman, con Robert De Niro y Michelle Pfeiffer– lo puso a circular entre los grandes estudios, donde le respondieron con siete rechazos corridos en 24 horas. Entonces decidió reunir la costosa financiación de la película (entre 30 y 45 millones, según la versión) por sus propios medios. Luego llegaría la hora de la venganza: apenas había completado su película y ya se la estaban disputando para su distribución varios de los mismos estudios que antes le habían dicho que no. Millar y Vaughn recuerdan que varios de los tipos que los rebotaron, habían objetado que era un poco fuerte eso de poner a una nena de once años a reventarse a tiros y sablazos con una pandilla de gangsters. Escena que, además, constituye el clímax de la película, a la manera de Uma Thurman en Kill Bill Volumen 1, pero con una menor de edad en lugar de una mujer madura en busca de su hija. Hubo quien les ofreció producir la película a condición de que la chica tuviera 19 en lugar de 11 años, pero los autores del comic y la película decidieron, dicen con orgullo, no “comprometer su visión”. La película llegó tal como la escribieron a los cines norteamericanos en abril pasado, y la controversia fue inmediata.

Kriptonita porno

Algunos críticos vieron en los excitadísimos niveles de violencia de Hit Girl, alias enmascarado de la pequeña, la mera sublimación de un impulso pedófilo. Aunque no estuvo solo entre sus colegas, el veterano Roger Ebert fue el más sonoro a la hora de expresar su indignación en su reseña para el Chicago Sun-Times, que empieza preguntándose: “¿Debo tener sentimientos o debo fingir que soy cool?”. Dice Ebert: “Muchos hombres en esta película terminan bien muertos. Y la chica de once al parecer no experimenta ninguna emoción al respecto. Muchos chicos de su edad quedarían afectados de alguna manera tras asesinar a los doce tipos que intentaron matarla, ¿no les parece?”. En The New Yorker, Anthony Lane califica la aventura de Hit Girl como “pornografía infantil con la violencia en lugar del sexo”, señalando una escena en particular en la que la nena aparece vestida como una colegiala. Pero más allá de toda argumentación (o exceso interpretativo, si se quiere), el gran agujero negro de la película es su programada indolencia. Los muy jóvenes protagonistas pierden a sus padres y esto no altera en absoluto sus ritmos de vida ni su carácter: después de un rato, se hace imposible sentir otra cosa que indiferencia por una película que se vuelve tan intensa en la superficie, sin ofrecer a cambio un mínimo reflejo de sentimientos reales en sus personajes. Tal vez todas las arremetidas mencionadas contra el film suenen excesivamente moralistas, pero la indignación proviene de una decepción generada por la propia película, que primero promete una cosa –una mirada sobre el mundo de los superhéroes con anclaje en la vida real– y luego plasma otra contraria: una fantasía lejana y sórdida.