Historia e historias privadas. Un manifiesto en época de manifiestos y una vida que se ajustó a sus fundamentos como si se calzara un guante. “El Nuevo Cancionero rechaza todo regionalismo cerrado y busca expresar al país todo en la amplia gama de sus formas musicales. Se propone depurar de convencionalismos y tabúes tradicionalistas a ultranza, el patrimonio musical tanto de origen folklórico como típico popular. Alentará la necesidad de crear permanentemente formas y procedimientos interpretativos, así como obras de genuina identidad con el país de hoy, que enriquezcan la sensibilidad y la cultura de nuestro pueblo”, afirmaba el Manifiesto Fundacional del Nuevo Cancionero, datado en Mendoza, el 11 de febrero de 1963. Era la proclama de un movimiento marginal, rechazado por la industria musical y surgido fuera de la élite del llamado folklore, que sentaba sus bases en el Noroeste. Y Mercedes Sosa, nacida en ese Noroeste pero afincada en Mendoza, crecida como intérprete en recitales universitarios y en un mundo intelectual que tenía a su marido de entonces, el compositor Oscar Matus, al guitarrista y compositor Tito Francia y al poeta Armando Tejada Gómez como algunos de sus actores principales, no sólo hizo suyo aquel manifiesto sino que acabó convirtiéndolo en la norma de ese género que, inicialmente, la había impugnado.

Fue la historia privada, sin embargo, la que acabo modificando a la otra. En 1965 Matus abandonó a Sosa, y ella viajó con su pequeño hijo a Buenos Aires. Tenía ya un disco grabado, en 1961 (La canción de la zafra, RCA) y aquí registró otro, para un sello independiente (Canciones con fundamento, Ediciones El Grillo). Ambos tenían una mayoría de canciones de Matus y Tejada Gómez y, como si se buscara explícitamente un enclave diferenciado del que identificaba al folklore más consagrado, el eje temático y estilístico aparecía mucho más cerca del litoral que de los valles calchaquíes. En ese entonces comenzó a actuar en peñas (“Apoyará y estimulará el espíritu crítico en peñas, y organizaciones culturales dedicadas a la difusión de nuestro acervo”, indicaba el Manifiesto) y a ser escuchada por músicos influyentes. Uno de ellos, Ariel Ramírez, dijo, según dicen, “en el folklore una mujer no vende” y se negó, en ese momento, a tenerla en cuenta. Otro, Eduardo Falú, la incluyó en un breve pasaje de su Romance de la Muerte de Juan Lavalle, que tenía a Ernesto Sabato como coautor y recitante. Mercedes Sosa cantaba allí una vidalita, “Palomita del valle”, pero, sobre todo, inauguraba la relación con Philips, uno de los sellos grandes y el que tuvo una política más definida en cuanto a la edición de folklore durante la década de 1960. Pero en 1965 había ocurrido algo más. En enero, la comisión directiva del Festival de Cosquín la había rechazado (“Yo siempre tuve problemas con la comisión, no sé por qué... En ese tiempo porque era comunista, sigo siéndolo, pero por entonces era mala palabra”, contó Sosa, mucho después). Pero ella subió al escenario invitada por Jorge Cafrune. “Yo me voy a atrever, porque es un atrevimiento lo que voy a hacer ahora, y me voy a recibir un tirón de orejas por la Comisión, pero qué le vamos a hacer –siempre he sido así, galopeador contra el viento–. Les voy a ofrecer el canto de una mujer purísima, que no ha tenido oportunidad de darlo y que como les digo, aunque se arme bronca, les voy a dejar con ustedes a una tucumana: Mercedes Sosa”, dijo, para presentarla. “Canté con una cajita, nomás. Tuve un éxito muy grande, y ahí ya me contrató la Philips para grabar. Fue una actuación muy importante en mi carrera. Es más, fue la definitiva”, relató la cantante. La canción era “Canción del derrumbe indio”, de Figueredo (“Tuve un Imperio del Sol, grande y feliz, el blanco me lo quitó”). Y fue la segunda, después de la fundante “Zamba para no morir”, de Hamlet Lima Quintana, Ambrós y Rosales, en Yo no canto por cantar, su primer disco para Philips, publicado en 1966.

Allí empieza una segunda vida. Y el hecho de que ese mismo año el sello haya insistido para sacar un segundo disco, debido al éxito de ventas del primero, es un dato incontrastable. Una vida testimoniada por el impresionante raid de doce discos en apenas ocho años –sin contar dos antologías y varios singles y EPs– que Universal, propietaria actual de Philips, acaba de reeditar de manera casi ejemplar. La serie, que llega hasta Traigo un pueblo en mi voz, de 1973, e incluye algunos discos desaparecidos del catálogo durante varias décadas, es la primera de tres que, concluyendo en diciembre, abarcarán todas las publicaciones de Mercedes Sosa hasta Corazón libre, de 2005. Además de las tapas originales, que reproducen las notas de contratapa de las ediciones primigenias, esta edición corrige hasta el límite de lo posible errores de grabación como las saturaciones de la voz en Mujeres Argentinas (1969) y de masterización, como la espantosa compresión que los pocos discos reeditados habían sufrido en publicaciones anteriores. Canciones que en antologías habían aparecido con un sonido vergonzoso, como “El alazán” o “Canción con todos”, seguramente a causa de la falta de acceso a las cintas originales o a fuentes dignas, surgen aquí, por primera vez en mucho tiempo, con su sonido intacto. Pero el mérito principal es ni más ni menos que la recuperación de los formatos con que estos discos fueron pensados en un época en que, precisamente, el disco construyó su identidad como objeto. La cuestión de qué canciones estaban al lado de cuáles, de con qué tapas y con qué títulos se presentaban, nunca fue un hecho menor pero mucho menos en las décadas de 1960 y 1970. Reducir la discografía de una artista como Mercedes Sosa a una repetición de antologías realizadas sin otro criterio que el agrupamiento de lo más conocido había significado hasta el momento, sencillamente, el escamoteo de una parte fundamental de la historia. El único error de la edición, en este aspecto, es no haber incluido como bonus tracks los temas publicados en singles y Eps y nunca incluidos en discos de larga duración, como “Canción de lejos”, “Corazón”, “Te recuerdo, Amanda” o “San Vicente”.

Las canciones pueden escucharse de muchas maneras y, como habría dicho Borges, una vez publicadas dejan de pertenecer a quienes las hicieron. Pero el efecto inaugural de la carbonilla de Alonso y de un disco bautizado Yo no canto por cantar sólo es posible con la restitución de ese disco, entendido como unidad estética (nuevamente los manifiestos). Porque ese dibujo y ese título preceden a esa extraña letra que Lima Quintana escribió en “Zamba para no morir” (“Romperá la tarde mi voz/ hasta el eco de ayer./ Voy quedándome solo al final,/ muerto de sed, harto de andar./ Pero sigo creciendo en el sol,/ vivo”) y, antes, a su introducción en la guitarra (tocada por Tito Francia), con esos giros melódicos que la sitúan claramente en esa época en que, por la vía del Modern Jazz Quartet, de Piazzolla y de Los Beatles, Bach fue un signo de modernidad. Y porque en ese disco, tan programático, aparecen temas como las hermosas “Zamba azul”, de Francia y Tejada Gómez, y “Mi canto es distancia”, de Paeta y Matus, con arreglos de cuerdas que van mucho más allá de lo decorativo o del mero sostén armónico. Porque entre los autores están Daniel Viglietti (“Canción para mi América”) y Pablo Neruda, como letrista de “Tonada de Manuel Rodríguez”, una canción que, de paso, fue protagonista de uno de los tantos entuertos donde metió la cola la otra historia, la de las dictaduras militares argentinas. Y es que este disco, apenas editado, fue retirado de los comercios y reemplazado por otro, exactamente igual pero con la canción “Ki Chororo” en lugar de la “Tonada”. La nueva edición, afortunadamente, restituye el repertorio original.

Yo no canto por cantar, su disco del ’66 y el primero para la Philips, que inaugura un ciclo dorado de 12 discos en ocho años. La carbonilla de Alonso en la tapa y el giro bachiano de la guitarra de Tito Francia, en la introducción de “Zamba para no morir”, son la puerta de entrada al disco, una declaración de principios.

Hermano, publicado también en 1966, incluye algunas canciones notables, como “Tristeza”, de los hermanos Núñez, y muestra, como todos estos primeros discos, a una cantante dueña de una gran paleta de matices, con una voz cristalina, capaz tanto del susurro como de la explosión. Pero, además, con el uso de la cámara de reverberación en las grabaciones, va perfilando un sonido que acabaría siendo, para siempre el “sonido Mercedes Sosa”. Para cantarle a mi gente, de 1967, es, sin duda, un disco de tesis, con un tema como “La oncena” de Lagos y Goñi, con la incorporación del oboe en “Juanito Laguna remonta un barrilete”, con la “Canción para un niño en la calle” en cuyas imágenes (“corazón de barco”, “aventura de pan y chocolate”, “estrella en el sitio del hambre”) no cuesta presentir a “Chiquilín de Bachín” de Ferrer y Piazzolla, y “Plegaria para un niño dormido”, de Luis Alberto Spinetta, compuestas un año después. Eventualmente, en la introducción de guitarra del comienzo de esa canción aparece la única falla de la cuidadosa remasterización de Jorge Da Silva y Osvel Costa: un pequeño salto de la púa que revela que la única fuente disponible fue un vinilo (y que no detectaron la falla o no se tomaron el trabajo de buscar otro LP mejor preservado). En todo caso el hecho confirma la veracidad de una leyenda negra: la de la destrucción de los masters por parte de los ejecutivos de la compañía, durante la última dictadura militar.

Con sabor a Mercedes Sosa, publicado en 1968, funciona como una buena metáfora del lugar ocupado por Sosa en el folklore. Allí transita un repertorio más tradicional (es posible que se haya tratado de una idea del sello discográfico) y, según las notas de la contratapa, escritas por Eduardo Lagos, al principio se mostraba reacia a hacerlo. Esas canciones (“Luna tucumana”, “La añera”, “Al jardín de la república”, “Criollita santiagueña”), características de un movimiento que tardó en aceptarla, serían, en el futuro, inseparables de sus versiones y encontrarían en ella la voz que las canonizaría definitivamente. Algo que volvería a suceder con su Homenaje a Violeta Parra, de 1971. Tres de los discos reeditados, Mujeres argentinas, de 1969, Güemes, de 1971 (banda de sonido de una película de Torre Nilson en la que, además, Sosa actuaba), y Cantata sudamericana, de 1972, marcan la relación de la cantante con la dupla compositiva de Ariel Ramírez y Félix Luna. Un cuerpo dañado por la excesiva frecuentación y la bastardización por un lado y, por otro, por las efusiones bombásticas y su costado “Manual del Alumno Bonaerense”. Lo que no debería ocultar la belleza de algunas grandes canciones (conviene el esfuerzo de tratar de escuchar “Alfonsina y el mar” como si fuera la primera vez), verdaderas rarezas como “Sudamericano en Nueva York” y originalidades como la de haber incluido el clave como instrumento de un grupo folklórico. Otro disco sumamente curioso es Navidad con Mercedes Sosa, de 1970, donde lo navideño se centra, sobre todo, en la idea de la niñez pobre sintetizada en “Navidad de Juanito Laguna”, del Cuchi Leguizamón y Manuel Castilla. Las otras tres ediciones incluidas en esta primera entrega son fundamentales. Una es El grito de la tierra, de 1970, con arreglos sumamente elaborados y piezas como “Canción del centauro”, “Balada de marzo”, “Duerme, negrito”, “La pomeña” y “Canción con todos”. Otro de los discos es el extraordinario Hasta la victoria, donde brillan “Juancito caminador”, sobre un poema de González Tuñón, “Campana de palo”, de María Elena Walsh, “Balderrama”, de Leguizamón y Castilla, “Cruzando la ciudad”, de Castillo y Salamanca, “Plegaria para un labrador”, de Víctor Jara, “La pobrecita” y “Los hermanos” de Yupanqui y “El violín de Becho” de Zitarrosa. Y el tercero es Traigo un pueblo en mi voz, de 1973, que incluía un atípico “Terceto autóctono”, con texto de César Vallejo y música de Gallegos Guevara. Ellos marcan el apogeo de una carrera y la cristalización de un perfil. El hallazgo y la consolidación de un sonido único, de una manera de elegir el repertorio y de pensar a la canción como territorio de lucha, muchas veces política pero, sobre todo, de esa especie de guerra que el manifiesto del Nuevo Cancionero había explicitado y que Mercedes Sosa mantuvo hasta el verdadero final, hasta ese dúo extraordinario con Calle 13 grabado poco antes de morir (nuevamente la “Canción para un niño en la calle”, esta vez superpuesta con un texto lacerante: “Todo lo tóxico de mi país, a mí me entra por la nariz, lavo auto..., limpio zapato..., huelo pega y también huelo paco, robo billetera... pero soy buena gente, soy una sonrisa sin diente..., lluvia sin techo, uña con tierra, soy lo que sobró de la guerra”). Mercedes Sosa dio cuerpo, a lo largo de toda su carrera, a ese principio del Nuevo Cancionero (y de la rama artística del viejo PC argentino) que buscaba “depurar de convencionalismos y tabúes a ultranza” a la música popular argentina.