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Hace casi siete años se presentó en la galería Sendrós Tempranos intereses personales. Era una muestra colectiva para la que Estol hizo una instalación. Distribuyó sobre el piso envases de detergentes, botellas de gaseosas, cubeteras, fideos, espirales contra mosquitos. Como si hubiese asaltado la alacena de sus padres. Todo estaba atado entre sí, y las cosas un poco rotas. El resultado se parecía al laberinto obsesivo y caótico que Bob Geldof arma en esa escena de The Wall, cuando solo en su departamento, en un ataque de violencia y desamor, rompe vidrios y guitarras y reacomoda las astillas y fragmentos sobre el piso. En el caso de Estol no había nada de la oscuridad y la tristeza de Geldof, pero sí mucho de esa recomposición poscrisis, del orden posible después de un cataclismo.

Era 2004. La obra se zambullía y daba forma a algún tipo de sensibilidad catastrófica que parecía estar en el aire: muestras desordenadas que se empezaban a hacer en supermercados, agrupación de elementos disímiles que Estol usaba, cortaba, rompía y acomodaba (casi siempre sobre el piso) relacionándolos con hilos o ataduras o según un tipo de lógica muchas veces oculta y frágil, reordenamientos formales que siempre mantenían una apariencia de caos y espontaneidad.

El formato instalación parecía ser el que más se adecuaba. Eran formas enormes, difíciles de integrar al sistema de ventas, que se devoraban al espectador y que prometían una relación de inmersión estética cercana a la experiencia del cine o la fiesta. Obras que parecían ir armándose solas, hábitat extraños y diurnos en donde las cosas se usaban para algo para lo que no fueron hechas. Estol abrazó ese formato para la instalación que hizo en Belleza y Felicidad junto con Diego Bianchi, su proyecto para el Premio Petrobras, la instalación de botellas de agua mineral y Speed del Correo Central, pero sobre todo en sus dos muestras en Benzacar: Parque del 2005 y La mañana del mundo, de 2008, la última y más ambiciosa de sus instalaciones (en la que reconstruía dentro de la galería su habitación). Después de eso, sólo asomó con dos exposiciones minúsculas de dibujos en galerías under.

Mucho de aquel trabajo instalacionista se traslada a sus dibujos. La sensación de rejunte, la importancia de las formas, la seducción de lo desprolijo y ese aire de organicidad enrarecida que le permite colocar uno al lado del otro dibujos que en sus estilos son lejanísimos o usar todos los modelos de marcos que encontró disponibles. Son unos papeles ni grandes ni chicos que batallan entre pintura y dibujo, entre el exceso y la extrema economía.

Si a sus obras se las podía relacionar con temas como el mundo del consumo o el desorden de lo doméstico, estas obritas se repliegan sobre sí mismas. En algunas frases que escribe sobre los dibujos, Estol parece estar pensando sobre su posición y posibilidades como artista. Pero eso enseguida se disipa. En otra aparece un pedacito de una poesía, pero el lirismo también se diluye rápido. Ahora es mucho más difícil decidir sobre qué trabaja Estol. Si sus instalaciones concentraban, Más dibujos parece dispersar, alejar los dibujos entre sí, expandir el espacio que hay entre ellos.

Estol no quiere, dice, que su muestra en el Recoleta “se vea contemporánea en un primer vistazo”. Así que se despidió del ready made y el trabajo colectivo, que parecen cifrar dos recursos que dan art now. Son dibujos, pero no los dibujos figurativos, a lo manga, en blanco y negro que también podrían ser un cliché del ser-artista-de-hoy. Los de Estol son en su mayoría abstractos, y la verdad es que tienen más que ver con la efectividad del mamarracho infantil a lo Cy Twombly o con la rapidez y síntesis a lo Franz Kline, que con los problemas de Jorge Pardo o Thomas Hirschhorn. Como si lo “contemporáneo” ya fuese un estilo codificable, del que hay que apurarse a salir.

Es la tercera vez que Estol muestra dibujos. Pero, quizá por haber realizado en forma de instalación varias de las muestras más significativas de la última década, que exhiba papeles colgados sobre las paredes parece increíble. Abanderado de una generación que ingresó al circuito poscrisis 2001 y que llenó las galerías de objetos cotidianos rotos y reordenados, Estol llega a los 30 años con un trayecto reconocido y hasta, se diría, triunfal. ¿Por qué entonces el traspaso de la instalación al dibujo parece ser más un plan de escape, una posibilidad de salida, que el regreso para revalidar su título?

Dibujos que responden a varios estilos, enmarcados diferentes para cada una de las obras, dibujos que se sostienen contra la pared con una estantería, otros que cuelgan sostenidos por andamiajes de hilos y corchos, sensación de rejunte, etc. Tu muestra de dibujos recuerda un poco a tus instalaciones.

–Quizá. No me opongo. Me parece que eso le da un poco de gracia a la colgada, pero no la pensé como instalación. La instalación concentra, y mi interés en esta muestra era separar los dibujos. Es la muestra de alguien que vuelve a dibujar después de haber hecho otras cosas. Para mí fue pasar a una energía creativa un poco desbordada que no se fijó en ningún lado en particular. En algunos dibujos hay una tendencia muy expresionista, y otros son mucho más medidos. Hablo de ganas porque después de sufrir, no el desencanto, pero sí desconexión con otros lenguajes de arte, dibujar es un impulso muy básico, como hablar o bailar.

En los papeles que mostrás en el Recoleta, perdidos entre las líneas y colores que conforman los dibujos, hay dos frases muy misteriosas que parecen un poco claves o pistas de tus preocupaciones. Una es “Los objetos no son mi vanguardia”, y es muy difícil no relacionarla con que ésta sea una muestra de dibujos. Desde Tempranos intereses personales, la exhibición colectiva en Sendrós de 2004, en donde distribuiste sobre el piso galletitas, envases de gaseosas, detergentes, fideos, etc, tus obras fueron instalaciones. Instalaciones que te requerían trabajar con muchísima gente que colaboraba y estaba ahí conversando y ayudando en el montaje y en los días previos. La mayoría de ellos son artistas de tu propia generación. Que hables de tu vanguardia parece señalar un camino propio que te separa del de los otros.

–La idea de generación es muy importante para mí. Con vanguardia me refiero a sentirme convocado, a ser parte de un movimiento. Muchas veces parece que el arte es desinteresado, que se hace como un regalo a la nada pero me gustaría poder resaltar todas las conexiones que se dan en una generación. Lo que uno hace surge del diálogo y de la respuesta a las muestras de otras gentes. Y de las críticas, o incluso del me gustó o no gustó de alguien que pasó por ahí. Cuando uno empieza, su aparición en el medio está muy proyectada desde la voz propia, de querer que te reconozcan haciendo algo. Pero una vez que la voz se vuelve reconocida, te permite tomar una distancia y ver mejor a los otros.

Eso nos lleva directo a la otra de las claves o pistas que aparece entre tus dibujos. En uno, que es una pared en donde un hombre parece haber hecho una pintada, escribís “¿Qué les pasa a los jóvenes?”. Estol, ¿quiénes son los jóvenes? ¿Qué les pasa?

–Joven es una actitud de reacción. Sería estar disponible a lo primero que pase. Se aplica a la gente más cercana a mí en edad, o sea, de los 18 a los treinta y pico. No sé qué les pasa, pero me interesa. Siempre me interesó. Me di cuenta claramente cuando hice la muestra Mi primera escultura, que eran latitas y botellitas en el piso del Correo Central simulando lo que queda después de una rave. Mi generación creció en los ‘90. Y a mí me parecía que en esas formas de la rave había mucho de la ausencia de preocupación social de la década, esa preocupación que estuvo mucho tiempo relegada.

¿Estás pensando en la relación del arte y la política? Porque quizás se ve más claramente en la muestra que hiciste con Diego Bianchi, Escuelita Thomas Hirschhorn, en donde por ejemplo referían a Cromañón en varias zonas. Pero justo en Más dibujos, en donde los dibujos son en su mayoría abstractos y con intereses más formales...

–Hablo de una preocupación, que no necesariamente tiene que tener lugar en la muestra. Lo que pasa es que hacer instalaciones en galerías fue algo que me sirvió para movilizar cuestiones en las que estaba pensando y ver la reacción de los otros. Ahora esas cuestiones se abrieron en otros proyectos que tienen menos visibilidad en el circuito de Buenos Aires. Algunas cosas son importantes, pero no se ven porque son talleres o porque ocurren en las provincias. Por ejemplo, a raíz de un taller en CIA organizamos un grupo que se llama Cooperativa Guatemalteca, en homenaje a Teddy Cruz, que es el artista-urbanista que estuvo en Buenos Aires y dictó el seminario. Un día nos dijo que cómo podía ser que no conociéramos un lugar tan simbólico como la villa 31, que además está al lado. Y terminamos visitando la villa y relacionándonos con los vecinos y haciendo una muestra en un comedor. La idea es cercana de lo que está haciendo Fernanda Laguna en Villa Fiorito, es decir, habilitar espacios para el arte en barrios en donde uno muchas veces no se lo espera. Y no desde la política, porque no es un plan social de cambio o de visualización de ninguna situación. Es desde un lugar de curiosidad, de saber cómo es ese barrio, cómo vive la gente ahí y qué opinan de las cosas que hacemos, que muchas veces parecen como de bebés autistas.

¿Tenías esa sensación de autismo o la descubriste con esas experiencias?

–Después de hacer unas cuantas muestras me interesó exponer las obras en contextos distintos. Ver qué pasa en otras zonas es muy saludable. En los últimos tres años, quizá no me interesó tanto llamar la atención en Buenos Aires y estuve conociendo escenas de otros lugares del país. Viajé a la Bienal de Chaco, fui muchas veces a Tucumán, a Rosario. Son lugares en donde hay otra geografía, otra espacialidad del arte. Y eso enriquece mucho la mirada.

¿Qué encontraste en esas zonas que te interesó?

–Los proyectos aparecen y desaparecen. Es un arte que trabaja con parámetros muy efímeros, porque las instituciones tienen incluso menos influencia porque apenas existen. Casi todos los artistas que exponen inventan su propio mito, porque no hay recursos para estudiar ni galerías en donde se suela mostrar y poder ver otra obra.

Lo que describís se parece un poco a la Arcadia del artista: un estado ideal, puro y pre-institucional en donde sólo existe el arte y los artistas que lo sostienen por su deseo y su voluntad. Mientras montabas la muestra, dijiste que no querías que se viera “contemporánea en un primer vistazo”. ¿Esto se relaciona con pensarte a vos mismo como un artista contemporáneo profesional?

–Yo no me siento muy profesional. Y no admiro a la gente que es muy profesional haciendo arte. Quizás es un momento en donde hay muchos estilos en boga y esos estilos quizás apuntan a un capitalismo de las formas propias. Entonces uno rápidamente tiene que llegar a algo que sea “reconocible como”, asociarse uno mismo a cierta forma. Pero el arte tiene siempre algo muy excepcional. Entonces me parece que si uno busca esa excepción, ese momento de mucha intensidad que genera el arte, está bueno ir a buscarlo abajo de una piedra y correrse un poco de las invitaciones del correo electrónico. Ponerse también en lugares menos esperados.

La profesión es una manera del trabajo. Y en tu obra hay una insistencia en que el trabajo se note lo menos posible. Los dibujos tienen un aire muy espontáneo, de despreocupación. Como de algo que se hizo en dos segundos.

–Hay otros que me llevaron muchísimo trabajo. Pero sobre todo porque hay un instante en donde el dibujo está completo, y si sigo lo arruino. Y hay que estar muy concentrado y activado para darse cuenta. Es un instante de mucho control, y también de fuga. Es liberador al mismo tiempo. Son todos trabajos sin bocetos, porque con el dibujo pongo en pausa la dimensión crítica. Después la crítica vuelve a aparecer como un reflejo, como un fantasma o una edición final. Pero el momento ese no tiene que ver con el trabajo, sino con conectar lo que pasa en mi mano con lo que pasa en mi cabeza.

Hace acordar a los calígrafos japoneses, que se pasan practicando en su mente las formas del ideograma que tienen que hacer, meses, años. Practican y practican sin hacerla nunca, siempre en su cabeza. Hasta que un día, en una liberación de energía extraordinaria, agarran el pincel y con toda la precisión milenaria de la que son capaces dibujan el símbolo. En un segundo, como si ya lo hubiesen hecho millones de veces.

–Es que antes quería ser un artista contemporáneo, joven. Ahora quiero ser un artista en el sentido misterioso de la palabra. Inesperado. Un artista viejo. Viejo, viejo, viejo. Como los artistas orientales. Lao Tsé, Lipo. Lo que te llega de ellos es unas cuantas palabras y una manera de organizar el pensamiento. En esta muestra busqué algo de esa antigüedad, pero no era eso. Yo ahora me encuentro más lleno de dudas que antes. No lo siento como algo malo. Si un artista fuese todo lo que los otros artistas quisieran que fuera y exitoso todo el tiempo sería insoportable.

Más dibujos
Centro Cultural Recoleta. Sala 1 y 2. Junín 1930
lunes a viernes de 14 a 21 hs.
sábados, domingos y feriados 10 a 21 hs.
Hasta el domingo 27 de marzo.
El miércoles que viene a las 18 hs Leo Estol
ofrecerá una visita guiada por su muestra.