Uno era neoyorquino, había estudiado piano y clarinete, tocaba todos los saxos, aunque se especializó en el barítono, sumamente infrecuente como solista, y ya a los 19 años era un orquestador de importancia en el mundo del jazz. El otro era trompetista, había nacido en Oklahoma y era casi autodidacta. El primero de ellos, Gerry Mulligan, dijo alguna vez de Chet Baker, el segundo, “cuando toqué con él sentí una conexión de una naturaleza que no había sentido nunca antes y que sentí muy pocas veces después”. Baker se sumó al grupo con el que Mulligan venía tocando en The Haig, un pequeño club de Wilshire Boulevard, en Los Angeles, en 1952, muy poco después de su debut con la orquesta de Vido Musso. El grupo fue un experimento; un cuarteto sin piano (o con el piano como instrumento muy ocasional, tocado por el propio Mulligan). Dos instrumentos melódicos solistas (saxo barítono y trompeta) con un tercero (el contrabajo) y la batería como base.

Entre ese año y el siguiente grabaron regularmente, para Pacific y para Fantasy. En 1953, tocaron en The Haig con el agregado de Lee Konitz en saxo alto y Baker integró, también, el decaeto creado por Mulligan (donde también tocaban el trompetista Pete Candoli y el saxofonista Bud Shank). Después, Mulligan fue preso por una cuestión de drogas (y algunos dicen que por culpa de Baker) y el trompetista comenzó a hacerse famoso y a ser el centro de una especie de locura colectiva para la cual, según sus enemigos (que eran muchos), no había otra causa que el hecho de que fuera blanco y bonito. Y ya nada volvió a ser como antes, aunque tocaron nuevamente juntos en 1957 y, ese mismo año, grabaron junto a la cantante Annie Ross (que integró el famoso trío vocal Lambert, Hendricks & Ross). Salvo por una reunión en el Carnegie Hall, en noviembre de 1974, ese conjunto de registros de la década de 1950 es todo lo que quedó grabado de ellos tocando juntos. Se trata de un cuerpo de una homogeneidad deslumbrante. No hay allí notas que sobren. No hay énfasis ni sobreactuaciones. Se trata, ni más ni menos, que de la quintaesencia de lo que el mundo identificaría con el cool jazz de la Costa Oeste. Y, hay que decirlo, “cool” para el jazz significaba fino, arreglado, preciso, elegante, pero jamás “frío”.

Todo ese material, grabado con diversa fortuna por sellos diversos, jamás se había editado todo junto y mucho de él era inhallable en edición alguna. Ahora, una serie de dos CD dobles y uno simple lo agrupa por primera vez, permite escuchar verdaderos incunables, como la grabación en vivo en The Haig en agosto de 1952 –en el comienzo de todo, podría decirse–, las grabaciones del decaeto, las del cuarteto editadas originalmente por Fantasy y los registros con Annie Ross, y lo hace con una calidad sonora que ninguna de las ediciones parciales había logrado hasta ahora. Y la publicación es argentina y se vende a un precio aproximado de 33 pesos los álbumes dobles y 20 el CD simple. El sello Lantower, que ya había realizado ediciones notables en el terreno del tango (las grabaciones completas de Astor Piazzolla en 1956 y 1957, las de Los Astros del Tango), del folklore (los primeros registros de Atahualpa Yupanqui y de Los Chalchaleros) y de la música clásica (las Sonatas para violín y piano de Beethoven por Arrau y Szigeti, Mahler por Bruno Walter) abre el juego al jazz con una clase de publicación totalmente novedosa en la Argentina y altamente inusual en el mundo entero.

El atractivo obvio de estas publicaciones es la puesta en circulación de material valiosísimo que, de otra manera, sencillamente no existiría. El precio y la claridad de las informaciones consignadas (detalle de elencos y fechas de grabación) se agregan a las virtudes pero, tal vez, el dato sobresaliente sea el tratamiento del sonido del responsable del sello, Roberto Sarfati, que personalmente trabaja en la restauración pista por pista. La tecnología presente permite verdaderos milagros, impensables apenas unos pocos años atrás, como suprimir todos los ruidos de grabación sin recortar las frecuencias altas, imprescindibles para la conformación del timbre de una voz o un violín, por ejemplo, recuperar el sonido y el timbre del contrabajo en ocasiones en que era inescuchable (la edición de Lantower de los registros de Ella Fitzgerald y Louis Armstrong o de Los Astros del Tango son buenos ejemplos), o recobrar matices expresivos perdidos (escuchar las grabaciones del octeto o el violín de Vardaro en el tema “Melancólico Buenos Aires” en el Piazzolla Completo 1956-1957, en cuya restauración sonora también colaboró el músico Diego Vila). Y la combinación entre esa disponibilidad tecnológica y la dedicación potencia la posibilidad de milagros. Pero hay algo más y es de naturaleza humana: el oído y el criterio. Sarfati no violenta las estéticas implícitas en las maneras de grabar y mezclar de cada estilo y cada época. Pero tampoco es un arqueólogo fundamentalista y distingue entre lo que pudo haberse debido a decisiones estéticas o lo que fue fruto de las meras limitaciones de su época. Lo que logra, en todo caso, es un sonido que podría pensarse como aquel que hubieran deseado los músicos de haber tenido la posibilidad de lograrlo en su momento. Como en toda restauración, el criterio personal resulta fundamental y el punto de equilibrio entre el respeto por las fuentes sonoras y su restauración logrado por el sello Lantower es ejemplar. Sus próximas publicaciones estarán dedicadas a varios volúmenes que completarán la edición de toda la producción discográfica de Piazzolla entre 1945 y 1960, incluidas las grabaciones realizadas en los Estados Unidos junto a grupos y solistas latinos, a los registros de Edmundo Rivero, de Osvaldo Pugliese y de Aníbal Troilo en la década de 1950, a las extraordinarias sesiones de Benny Goodman con André Previn, a Amalia Rodrigues en vivo y a las grabaciones completas del quinteto de Miles Davis en el Olympia de París, en 1960. Sólo queda esperarlas.