Obra final y sin final, Popol Vuh, de Alberto Ginastera, refiere al comienzo. “La noche de los tiempos”, “El nacimiento de la tierra”, “El despertar de la naturaleza”, “El grito de la creación”, son algunos de los momentos que su autor tomó del texto cuya traducción del kíche acabó Fray Francisco Ximenez, un clérigo español, en 1722. La fuente, perdida, tenía ya dos siglos de antigüedad y era una escritura en la lengua original pero con caracteres latinos que, a su vez, habría traducido jeroglíficos –también extraviados– con los que los sacerdotes explicaban al pueblo el origen de su raza. Los kíche eran el pueblo de la cultura maya demográficamente mayoritario en Guatemala, y el Popol Wuh (o Popol Wuj), traducible como Libro de la comunidad, cuenta el surgimiento del mundo y, claro, de los kíche. Nada mejor que ese principio, en todo caso, para el comienzo del año que, según el calendario maya, será el último de todos.

Encargada por la Orquesta de Filadelfia, la obra fue comenzada en 1975 e interrumpida por la muerte de su autor en 1983. Había quedado con siete de sus ocho partes completadas y fue estrenada recién en 1989 por la Orquesta de St. Louis con la dirección de Leonard Slatkin. En Buenos Aires se la interpretó sólo dos veces, en 1995, dirigida por Guillermo Scarabino, y en 2008, con la conducción de Arturo Diemecke. Pertenece, junto al Moisés y Aarón, de Schönberg, y La Atlántida, de Manuel de Falla, a la raza maldita de las obras que, más que inconclusas, resultaban inconcluibles; que se resistían a un final. Composiciones que llevaban al abismo la condición de tardías sobre la que teorizaron Theodor Adorno y Edward Said; obras que buscaban convertirse en síntesis pero resultaban construcciones trabadas por la dimensión de sus propios designios, partituras que llevaban mucho tiempo, que se borraban y reescribían y que, sencillamente, no podían acabarse. Slatkin la grabó para la RCA el mismo año en que la había estrenado, en un disco ya descatalogado que incluía además la Obertura del oratorio La creación de Franz-Joseph Haydn y La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. La ejemplar versión que acaba de publicar el sello Naxos –distribuido en Buenos Aires por Zival’s–, con la Orquesta Nacional de la BBC de Gales y la dirección de la uruguaya Gisèle Ben-Dor, permite entonces escuchar por primera vez esta composición tan genial como imposible. Una composición sin final y, además, con un comienzo casi inaudible: el murmullo de las cuerdas graves; el mundo de lo no existente.

“Yo soy de la opinión de que componer es crear una arquitectura, poner en orden y en valores ciertas estructuras, considerando al mismo tiempo la totalidad del conjunto. En la música, esta arquitectura se elabora en el tiempo. Cuando el tiempo ha pasado, cuando la obra se ha desarrollado, una realidad perfecta sobrevive en el espíritu. Sólo entonces es posible decir que el compositor ha logrado elaborar esta arquitectura”, decía Ginastera en una entrevista publicada por el periódico oficial de las Juventudes Musicales de Suiza en 1982. Su Popol Vuh pertenece al período que la musicóloga Pola Suárez Urtubey caracteriza, siguiendo la periodización sugerida por el propio compositor, como “neoexpresionista”. Otra investigadora, Antonieta Sottile, en Alberto Ginastera. Le (s) style (s) d’un compositeur argentin –un trabajo publicado en Francia y en francés–, precisa la ubicación en la “fase final” de este estilo, en que el compositor retorna a un uso trasparente de elementos identificables con el folklore y a ciertos procedimientos de la “neotonalidad”. Malena Kuss, en cambio, afirma que es “inadecuado continuar disociando la obra de Ginastera en períodos estilísticos de características rígidamente delineadas. El sentido de continuidad que lo impulsó a iniciar su segunda ópera Bomarzo (1967) con el acorde final de Don Rodrigo (1964), y la recomposición de materiales en obras que abarcan casi más de tres décadas (como ocurre con las correspondencias estructurales y temáticas entre la Pampeana No.2 [1950] y la Sonata para Cello [1979]) fusionan etapas en la elaboración de un lenguaje personal que retiene consistencia estilística ante la necesidad de internalizar rápidos cambios estéticos. Más objetivo y preciso es considerar las cincuenta y tres composiciones que representan su obra completa (1937-1983) como una búsqueda ininterrumpida de síntesis entre las fuentes folklóricas que forjaron su lenguaje y definen Ia identidad de su cultura, y las técnicas del siglo XX que Ginastera aprendió a manipular con consumado virtuosismo”.

Uno de los sellos de Ginastera, eventualmente, es la contradicción entre un espíritu modernista y un personaje conservador, ese “tremendo contraste entre la personalidad externa y su vida interior”, según lo describió el célebre compositor estadounidense Aaron Copland. Católico, situado, como mucha de la clase media argentina de los años ‘50 y ‘60 que se consideraba “apolítica”, mucho más a la derecha que en el centro, creador de la Facultad de Música de UCA y profesor en el Liceo Militar, fue, también, el fundador del Laboratorio de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, por donde pasó gran parte de vanguardia de la época y acabó –paradoja explicitada con brillo por Esteban Buch en The Bomarzo Affair, publicado por Adriana Hidalgo– censurado por la dictadura de Onganía. El compositor e investigador Martín Liut, por su parte, sugiere que el Di Tella, y su financiamiento por la Fundación Rockefeller, dan una clave de la evolución estilística de Ginastera. Sus pasos, igual que los de la CIA, van de la concepción nacional a la continental. Lo cierto es que en su obra se refleja, también, un espíritu de época, que en la Argentina podría detectarse en el paso de las pequeñas acuarelas de Yupanqui, Castilla y Dávalos a los grandes murales de Armando Tejada Gómez (en “Canción con todos”, grabada por Mercedes Sosa en 1970) y Félix Luna (en Cantata Sudamericana, registrada por la misma cantante en 1972). Y, por supuesto, en el discurso regionalista con el que Perón retorna a su país.

Popol Vuh es una composición de contrastes gigantescos. Va del virtual silencio a la explosión desbocada. Y parte de su encanto pasa por la poderosa y al mismo tiempo refinadísima escritura para la percusión –que incluye, como la de la Cantata para América Mágica, de 1960, instrumentos aborígenes de América– y una amalgama de trabajo serial y apelación a ciertas raíces musicales imaginariamente precolombinas absolutamente inusual para una época en que, dentro del campo académico, lo folklórico era leído como concesión al pintoresquismo y la modernidad tenía el rostro obligatorio de la abstracción y, lo que es más importante, de su apariencia. Allí también se manifiesta esa tensión entre intensidad expresiva, virtuosismo instrumental y exuberancia rítmica, por un lado, y su concepción del acto creador como un proceso lento y tortuoso. Orden y desorden, expresión y control, visiones expansivas y riguroso intelectualismo, cauce y desborde. La música de Ginastera nunca se agota en uno solo de estos polos; se constituye, en cambio, como la misma creación maya, en la coexistencia de opuestos. “En su riqueza estilística, él es comparable a Stravinsky, Copland o Picasso, cuya creatividad –y su largas vidas– dio origen a infinitos espectros de expresión”, dice Gisèle Ben Dor, quien ya grabó otros dos volúmenes para Naxos con música de Ginastera y próximamente publicará otros dos, uno con extractos de la ópera Don Rodrigo junto al tenor Plácido Domingo y otro con el registro de Beatrix Cenci, su última composición en este género, que ella condujo en su estreno en Ginebra. El último disco incluye, además de Popol Vuh, Op. 44, las suites extendidas de los ballets Estancia, Op. 8 y Panambí, Op. 1, con la Orquesta Sinfónica de Londres, la primera grabación de la orquestación de Shimon Cohen para la Suite de Danzas criollas, Op. 15, con la Orquesta Sinfónica de Jerusalén, y Ollantay (Un tríptico sinfónico), Op. 17, con la orquesta de la BBC de Gales.

Nacida en Montevideo, donde estudiaba piano desde los 8 años y, a los 12, sin saber que prefiguraba su carrera, dirigía a sus amigos en versiones de canciones de tradición folklórica –muchas de ellas argentinas, desde luego–, Gisèle Buka era hija de un matrimonio de inmigrantes judíos de Polonia. En 1973 viajó a Israel, donde conoció a su marido, el ingeniero Eli Ben-Dor, de quien tomó el apellido. Allí tuvo dos hijos y se graduó en la Universidad de Tel Aviv. Siete años después se radicó en los Estados Unidos, donde decidió que, para una mujer directora de orquesta, desarrollar una carrera sería más fácil que en Europa, se perfeccionó en la escuela de música de Yale y conoció, entre otros, a Leonard Bernstein, que la tuvo como asistente en el Festival de Tanglewood. Desde 2006 es directora laureada de la Sinfónica de Santa Barbara, directora emérita de la Orquesta de Cámara Pro-Arte de Boston y conduce habitualmente a la Filarmónica de Nueva York, donde fue asistente de Kurt Masur. “En Ginastera –explica– una escucha las obras tempranas, como Panambí, que escribió a los 19 años, y luego el feroz expresionismo de Beatrix Cenci, y se pregunta qué es lo que pasó. Una siente que es como si Shakespeare, de repente, se hubiera puesto a escribir en chino. Y la respuesta, sin embargo, es sencilla. Ginastera pertenece a una época en que los cambios eran la norma.” Entre su repertorio, la música de Latinoamérica ocupa un lugar preponderante. También para Naxos ha grabado la formidable reconstrucción de una obra de Silvestre Revueltas nunca estrenada, el ballet La coronela, y, hace años, registró los Tres Movimientos sinfónicos Buenos Aires de Astor Piazzolla. “Para mí es natural hacerlo: es mi lengua materna”, dijo en un reportaje publicado por Los Angeles Times. “Piensen en un continente entero, como Latinoamérica, y en lo poco que se sabe de su música. No es que no la haya, no sería posible, sino que los centros musicales han estado hasta ahora en Europa y, desde no hace mucho más de un siglo, en los Estados Unidos. En América, curiosamente, los grandes teatros que fueron surgiendo a lo largo del siglo XX siempre imitaron mecánicamente esos gustos. Ahora, por suerte, esos mismos centros, y la industria del disco, desde ya, están mucho más interesados en lo que fue menos transitado. Los teatros y las orquestas necesitan música nueva y los sellos no pueden seguir grabando lo mismo que ya fue grabado, y vendido, miles de veces. Hoy, la música de Ginastera o Revueltas es muy valorada en las orquestas de Europa. Ojalá también esta vez, las imiten en Latinoamérica.”