El otoño le queda bien a Charly. Está fresco, amable, con ganas de charlar. No es sólo buen humor, algo demasiado pasajero. Ya tiene lista la caja de 60 x 60: 3 CD y 3 DVD que reúne, disco por disco, el show en tres partes con el que a fines del año pasado en el Gran Rex terminó de redondear esa etapa de recuperación: shows en los que, además de recuperarse él, recuperó sus canciones. Está feliz con el resultado, como si ahora sí pudiera decir ya está, así son, acá están.

Es sábado a la tarde en su departamento del Palacio de los Patos y en la casa se respira vida cotidiana. Están su novia con unas amigas, y una asistente que coordinó la entrevista y ajusta detalles. Preparan café, alguien bajó a comprar facturas. Hay un equipo de música sobre la chimenea, parlantes hogareños a los costados, vinilos de Dylan, una biblioteca con libros y fotos (algunos de Woody Allen, biografías de músicos, fotos de Charly con amigos), un plasma en una mesita con ruedas y un sillón enfrente: el desorden natural de una casa que está siendo vivida. Charly es un anfitrión amabilísimo que delega en otros detalles como el azúcar o el agua, pero que no por eso se le escapan. Tiene una sonrisa que irradia calidez, como si toda la armonía a su alrededor proviniera de ella. Es canchera la manera en que disimula la ligera corriente de ansiedad por empezar la entrevista. Aunque su música no es su historia clínica, sabe que de alguna manera esta caja es el certificado de alta.

Su relación con su propia obra fue durante mucho tiempo tan complicada como la que tenía con él mismo: como si por momentos (a veces largos momentos) le hubieran pesado o fueran una sombra de la que era imposible escapar. Es verdad que esas mismas canciones fueron su refugio, un lugar donde recostarse, incluso cuando era el público y no él quien las cantaba, igual que otros se tiran de espaldas desde el escenario para ser atajados. Nadie, ni siquiera el tiempo, puso a prueba sus canciones como él mismo. Y ahora Charly, un artista proteico como nadie, capaz de buscar y adoptar, disco tras disco, el lenguaje y el sonido de una época para reflejarla, parece haber encontrado finalmente un sonido con el que está conforme y en el que sus canciones pueden viajar cómodas, clásicas, perfectas. Son casi 60, pero podrían ser todas.

Algo de todo esto ya había en aquel Vélez del regreso. Una noche de 2009 que tuvo mucho de exorcismo. “Basta. O más fuerte”, desafió Charly a un cielo cerrado que empezaba a llover. Bajo el diluvio que se desató, Charly, recién recuperado, cantó con un poncho en homenaje a Mercedes Sosa, que acababa de morir, y con Spinetta en un reencuentro histórico. Aquella noche pareció la última batalla antes de la paz de un alma en guerra con los dioses. Después de eso, Charly volvió a salir de gira, volvieron los halagos, algunos premios, la vuelta a países que hacía mucho no visitaba, estadios, los Luna Park, hasta un anfiteatro en Israel. La banda sonaba impecable. De a poco, la delicadeza de los arreglos pedía más atención. Sintonía fina. Algo de eso que se había escuchado en aquel Unplugged del ’95, pero enchufado: el bandoneón y las percusiones de Fernando Samalea, un pequeño ensamble de cuerdas clásicas, esta vez a cargo de Alejandro Terán. Rock, música clásica y tango. Las canciones tenían más para dar y lo darían en los Gran Rex. Y aunque no es devoto de los discos en vivo (“muchos aplausos, mucho ruido”, dirá más tarde), está satisfecho con éstos. Había que ver el gesto de ternura con que el miércoles pasado le dijo a una periodista que le preguntó por la caja: “Muchas gracias por lo de obra de arte; hacía rato que no llamaban a un disco mío así”. No es sólo una serie de recitales que salieron bien sino una mirada hacia atrás, quizá la más larga, la más serena y la más consciente que haya dado en su vida musical hasta ahora.

Cuando el grabador se prende, sin perder la gracia, se pone un poco más serio, se sienta más de frente y mientras le saca el filtro a un cigarrillo como si los dedos fueran pinzas, escucha la pregunta.

Cuando volvés a tus canciones, como lo hiciste en la retrospectiva de los shows del Gran Rex del año pasado, ¿qué te pasa? ¿Cambia la perspectiva de tu propia obra?

–De alguna manera, sí. Las canciones fueron elegidas un poco por feeling, por intuición y también un poco porque eran las que la banda sabía tocar o lo que a mí me resultaba más fácil enseñar. Fue algo bastante experimental, porque al contar con cuerdas, bandoneón y vibráfono, yo no tenía claro cómo iba a funcionar mi idea. Y funcionó bien: se pegaron los timbres del bandoneón con las cuerdas, con los sintetizadores, las guitarras eléctricas. Así se fue desarrollando: tenía esas sesenta canciones, hicimos una enorme cantidad de ensayos, trabajamos muchísimo, después me reencontré con el material en las mezclas y ahí lo disequé. Las canciones eran como ratas que yo abría para verles los órganos.

¿Y qué viste?

–Que más allá del sonido y los arreglos, eran canciones muy buenas. Lo que hice fue una búsqueda muy enfocada. Soy muy obsesivo en la instancia de la mezcla, porque es un momento en que puede cambiar todo. Ahí me dedico a manejar los planos de los instrumentos, llegado el caso pongo la batería más fuerte, o agrego eco a las cuerdas. Si un arreglo, algún aspecto de la guitarra o el bajo se va de mi concepción, lo borro. A mí, Clics modernos me parece el disco mejor grabado que hice y, de alguna manera, un disco en vivo es el opuesto. No me gustan los discos en vivo: tienen muchos aplausos y los instrumentos no se distinguen muy bien, por eso a este disco lo trabajé muy bien desde la mezcla y desde los arreglos, como si fuera un disco de estudio. Vas a ver que no se escucha mucho la gente.

¿Regrabaste algo en el estudio y lo metiste?

–No, no metí nada. Dejé todo así. Una vez que tuvimos la primera canción mezclada, el resto fue fácil. Era todo el mismo sonido.

Hablando de sonido, tus discos suelen tener un sonido de época. ¿Hay arreglos que hiciste ahora que ya tenías en mente hace muchos años y que por un motivo u otro no hiciste entonces?

–Sí, surgieron arreglos que me hicieron recordar cosas que yo quería poner, pero que no pude en su momento porque no tenía los instrumentos adecuados. Básicamente no tenía una orquesta, como la que ahora tengo con Alejandro Terán. La orquesta me dio la posibilidad de meterme más en las armonías. Me gustó también el sonido del bandoneón y las cuerdas, le da una cosa tanguera muy evocativa. La combinación de eso con las guitarras saturadas se acerca a lo que yo imaginaba para muchas de mis canciones. Antes yo era más de meter muchas capas sonoras.

¿Cuándo es “antes”? ¿A qué etapa te referís?

–“Antes” es una palabra muy grande para mi carrera, ¿no? El momento de capas, la sublimación de las capas, fue Say No More.

Algunos ven la etapa de Say No More como confusa. En esta suerte de antología, ¿pudiste advertir los grados de inspiración en tu obra? Hay una coincidencia bastante generalizada en considerar tu etapa solista de los años ’80 como insuperable. ¿Estás de acuerdo o pensás que tu obra posterior a esa década no fue valorada justamente?

–Las dos cosas. Por eso la motivación actual que tengo para hacer un nuevo disco no viene de las canciones, viene por otro lado: sé que no puedo hacer un disco de canciones y que no sean tan buenas como aquéllas. Es complicado competir con vos mismo. Entonces me veo como Peter Gabriel, buscando otros sonidos. O como Annie Lennox, que sacó un disco buenísimo todo de voces. Say No More, el disco, me parece desgarrador: se destruye al tiempo que se va creando. Lo veo como una sola canción, una canción muy buena. Por eso a esta altura no me veo haciendo un disco con un piano. Aunque debo decir que siempre fue así, la mayoría de las canciones no las hice al piano, ni siquiera con sintetizador: las hice pensando, escribiendo las notas al mismo tiempo que la letra. Sin instrumento y de un tirón, la música y la letra escritas. Ahora tengo un plan, una idea de un futuro disco, que tiene que ver con la matemática y con la infancia. En la matemática y la infancia está todo.

¿Por qué?

–Por un lado me parece que la creación siempre ocurre durante la infancia y la adolescencia, y después lo que uno hace el resto de su vida es recrear ese momento. Yo quiero volver a la infancia, metafóricamente hablando. A esos años impresionantes en cuanto a lo creativo. Y a lo matemático que tiene la música... A veces pienso en mi viejo, que era físico, químico y matemático. Esta etapa también sería volver a él. Yo me pregunto por qué la música no se enseña en la escuela como se enseña la matemática. Yo pienso la música como una fórmula matemática. Para que se entienda: para que haya un acorde tiene que haber tres notas, la primera es fundamental y la tercera es la que define su carácter, si es mayor o menor, si es alegre o triste. Siempre tuve muy en cuenta eliminar la tercera, porque al eliminarla le das al sonido una ambigüedad que hace que el acorde lo termine de construir el que escucha. Un poco como “Yendo de la cama al living”, que tiene una ambigüedad muy interesante. Ahí cada instrumento hace una cosa diferente. Es lo que pienso hacer en un futuro disco. Pero por ahora es apenas una idea, como la que tenía de hacer música debajo del agua.

El poster desplegable que viene junto con la caja 60 x 60 es –junto a otros detalles como que los CD y los DVD juegan con la gráfica de los viejos discos simples– un homenaje a la década de la que Charly se nutrió. Hay cientos de fotos, dibujos, apuntes, tickets y afiches de viejos shows, memorabilia de lo más variada agrupada como en un collage (“igual que en el Album blanco”, dirá García), como si se hubiera ordenado un allanamiento al cajón del placard de un fan del estilo El Porsuigieco, el magistral monstruo rockero creado por Saborido y Capusotto. Hay, también algunas frases. “¿Por qué no vamos por la escalera, que está completamente inventada?” J.L. Borges, se lee por ahí, con la grafía urgente de Charly. La ingeniosa sugerencia del escritor ante la disyuntiva “ascensor o escalera” plantea si se quiere un postulado conservador. ¿Charly se refleja en esa frase? Más que conservador, clásico: García ha tomado el ascensor demasiadas veces, con diversas y temerarias provocaciones. Incluso ha experimentado con el balcón y la ventana. Quizás éste sea el momento de subir su propia escalera, completamente inventada por él. Otra frase del poster: “El futuro está en el pasado”. Esa frase es de Dylan, y va a hablar varias veces de él.

“Algunos no la pescan. El primer 60 es por los sixties. El segundo por mi edad. Hay como 60 temas, etcétera. Es, como siempre, una ocurrencia mía”, explica, también, de puño y letra, en la caja. Y abajo escribe su marca registrada, pero con signo de interrogación: Say No More? Aunque el presente sea esta reinvención del pasado, el futuro no parece estar en el pasado. Al menos eso debe pensar el equipo que lo asiste y trata, y su novia Mecha Iñigo. Ahí está, entonces, en el living de un departamento del Palacio de los Patos de la calle Ugarteche: Mecha, peluquero y rock and roll. Tiene una sonrisa esculpida en la cara; una sonrisa cannábica sin cannabis. Esa sonrisa viene de otro siglo y en su campo magnético todos caemos encantados. Da la sensación de que uno podría quedarse a vivir en esta casa discretamente burguesa, de chimenea blanca y laptop; da la sensación de que si uno se queda efectivamente a vivir, va a ser permanentemente agasajado con café, facturas y buen tabaco. Y buena charla. Aquel Charly esquelético, de perfiles faciales filosos, agudos, que se movía como un desacatado arlequín punk, es hoy un charlista reflexivo, memorioso, algo melancólico y por momentos pasional. En off o, mejor dicho, en esas situaciones en las que queda claro que se está fuera de la entrevista periodística, se refiere con calidez a Andrés Calamaro, se ríe de Violencia Rivas (“un whiskicito”), elogia a Skay Beilinson (“si lo ves, mandale saludos; es buena gente y un gran músico”) y habla de rutinas físicas: “Hago un poco de cinta... Me aburre olímpicamente. Más me gusta salir a caminar, pero se complica con la gente. Aunque la otra vez salimos con Mecha por los bosques de Palermo y la pasamos bárbaro”.

Frente al grabador no pierde esa luminosidad. Se vuelve, sí, más riguroso con la elección de las palabras. Examina su pasado sin condescendencia y con un tono autopiadoso, otra evidencia de su inteligencia. “Durante mucho tiempo renegué de Sui Generis. Es que la música de Sui se asociaba mucho con el fogón... ¡y yo jamás fui a un fogón! Me acuerdo de las críticas de los músicos pesados, Pappo, Billy Bond... aunque yo tocaba con Billy y él me producía. Pero bueno, Sui Generis vendía más discos que nadie y eso provocaba un poco de envidia.”

¿Y por qué renegabas?

–Porque en ese entonces yo tenía un sintetizador, un piano Fender y un mini Moog y me creía moderno, o algo así. Muchas cosas no resistieron el paso del tiempo. Pero con los años, y sobre todo con esta recopilación, empecé a cantar las canciones desnudas y son muy buenas. Por ahí en su época no fueron muy entendidas. Para mí, Instituciones es un discazo. Es un poco lúgubre, un poco retorcido. Fue como una transición perfecta hacia La Máquina de Hacer Pájaros. Fui a ver a Roger Waters, y me pareció un show impresionante. Salvando las distancias, algunas cosas de The Wall las relaciono con Sui Generis.

Cuesta relacionar The Wall con Sui Generis...

–“Rasguña las piedras” habla de lo que habla The Wall. Mucha gente piensa que tiene que ver con una persona que enterraron y que no había muerto, y nada que ver. Habla de la pared, del aislamiento. Y más: lo que yo quería hacer originalmente con Instituciones era un disco blanco igual que The Wall, y desarrollar el Manifiesto Comunista en tiempo de rock. ¡Empezaba con “Proletarios del mundo, uníos”! Obviamente fue imposible de hacer. Incluso Jorge Alvarez, que era el productor discográfico, un tipo muy inteligente, me dijo: “Anteponele Pequeñas anécdotas al título para aliviar un poco y sacale ‘Botas locas’ y ‘Juan Represión’”. Hubo como una fricción. Yo metí “Tango en segunda” y no me acuerdo qué otra. En “Tango en segunda” le hablo a Jorge Alvarez: “A mí no me gusta tu cara y no me gusta tu olor”.

El disco es de 1974... ¿vos te dabas cuenta de lo que estaba pasando en el país?

durante una secuencia muda y graciosa mientras por los parlantes sonaba la voz de Graciela Borges.

–Sí. Aunque debo decir que nunca vino un militar a mi casa a decirme que no tocara tal tema... Me metían en cana como a todo el mundo. Pero a su vez yo me preguntaba después: ¿por qué nunca prohibieron mis discos? Yo era consciente de lo que escribía: “Tengo los muertos todos aquí, ¿quién quiere que se los muestre?”. Mucha gente dice ahora que no se daba cuenta de lo que ocurría...

¿Y cuando apoyaste a Menem te dabas cuenta?

–Yo nunca lo apoyé, yo nunca lo voté... ¡Simplemente quería saber si era un ser humano!

¿Y?

–Y era. Le canté “Los dinosaurios” y se largó a llorar. ¿Sabés lo que me dijo la primera vez que nos vimos? “La mediocridad para algunos es normal, la locura es poder ver más allá.” ¡Terrible! Pero, por favor, no lo nombremos más.

Se puede pensar que el lugar común de “Charly García, la gran antena de la República Argentina” tiene asidero. Al menos es posible conjeturar con liviandad de fibra resaltadora que el clima y tono de sus discos en general acompañaron los procesos políticos y sociales del país. La frescura y optimismo de los dos primeros discos de Sui Generis (1972/1973); las sombras y el cinismo de Instituciones (1974); el hipercandombe de los dos discos de La Máquina (1976/1977, “qué se puede hacer salvo ver películas”); la melancólica solidez y amalgama grupal de Seru Giran y su crítica de costumbres (de 1978 a 1982); el demoledor y festivo período solista que se extiende aun más allá del alfonsinismo; la confusión y las tinieblas de la ancha etapa Say No More en los años menemistas; la resurrección espectral de 2002 con Influencia, y así. García dice que para la caja se enfrentó ante esos matices de su obra y que concluyó que, finalmente, se trata de una larga y única canción: “Lo que cambia es la ropa, el vestuario”. “Las condiciones objetivas también quedan relativizadas –completa–. Antes el enemigo era claro, ahora el enemigo puede ser tu vecino. Está en la casa de al lado o en el celular. No es un tema menor: el enano fascista que tenemos adentro está vivito y coleando.”

El trazo grueso de las etapas no alcanza tampoco para destacar otras aristas de Charly, menos enfocadas, como las de intérprete. Aunque ahora su voz es carraspera y caverna, el eco áspero de lo que fue, la voz de Charly conforma una de las grandes matrices tímbricas del rock argentino. La otra es la de Luis Alberto Spinetta. Charly no admite la propia, pero subraya la manera de cantar de Spinetta –mejor dicho, su fonética– como fundacional. El tema lleva directamente a cómo pensar “la vida sin Luis”. Es el único momento en las dos horas de entrevista que el rostro de García se nubla: “La muerte de Luis me devastó. Fue una sensación igual a cuando me enteré de que murió Lennon. Yo era muy amigo del Flaco. A veces nos distanciábamos por temas musicales, porque cada uno estaba haciendo su propio camino. Nos admirábamos mutuamente. Hicimos algunas canciones juntos, temas como ‘Total interferencia’, ‘Rezo por vos’ para aquel famoso disco trunco... Había una química que nos sobrepasaba a los dos, demasiada energía. Tanta... que nos asustamos”.

¿Cómo se conocieron?

–Yo era fan de él. Me acuerdo de un encuentro en Pippo, de madrugada. Yo recién había terminado de grabar Vida. Se acercó y me dijo: “Vos tenés mucho talento, cuidate de los vampiros”. Un grande. Miren: si bien Los Gatos, Moris y otros ya habían inventado el rock en castellano, para mí el gran hallazgo de Luis fue descubrir una forma de sonar en castellano, pero con sonido inglés. El problema de cantar rock en castellano es que a veces la fonética no es buena. El rock fue inventado por ingleses y americanos, y sus palabras son más cerradas. El castellano tiene palabras más abiertas, y Luis descubrió cómo hacerlo. Sus letras pegaban totalmente lo lírico con la música que hacía. Me parece que esto fue su mayor aporte.

¿Y vos reconocés aspectos spinetteanos en tu obra?

–Todos los que alguna vez escuchamos a Luis tenemos su aguijón clavado. Porque además del placer de escucharlo, su música siempre ofrece una lectura más. Es música muy compleja. Almendra para su época era supercomplejo. Hay gente que encuentra spinetteana a “Filosofía barata y zapatos de goma”, por ejemplo. Para mí fue un orgullo cuando la hizo en el concierto de las Bandas Eternas. Me mató. Me emocionó muchísimo.

¿Proyectaste en la de él tu propia muerte?

–Es algo casi natural, ¿no? Primero me atravesó una sensación de orfandad. Ahora, por otra parte, sentí otra cosa. Me proyecté, pero no me identifiqué con su muerte. Si hubiera muerto, qué sé yo, inyectándose heroína o reventándose por ahí, quizá me hubiera sentido más cerca de él... Pero no. Me pareció muy injusto que le tocara a Luis. Porque era supersano, un tipo muy humano, muy amable, muy inteligente, muy familiero. Es un gran misterio... por qué no me tocó a mí, por qué le tocó a él.

Con Fito Páez en una versión magistral de “Desarma y sangra”.

Aunque la versión de “No soy un extraño” del Unplugged del ’95 no desentonaría para nada en 60 x 60, Charly dice que nunca le gustó demasiado el disco para MTV: “El disco está bien, pero mi ego dice que es una fórmula que hizo todo el mundo”. Recuerda cuando teloneó a Bob Dylan en Vélez, con Gustavo Santaolalla y León Gieco. “Dylan no permitía a nadie que tomara alcohol, pero él se paseaba por los pasillos con una taza de té. Soplaba la taza, hacía como que el té estaba muy caliente... y era tequila.” Volverá sobre Dylan. Su memoria es notable y ordenada: sólo que en vez de fechas o años, está organizada por discos, por sonidos. Ahora está hablando de La Máquina de Hacer Pájaros, tal vez su banda menos reconocida. En la caja 60 x 60 no hay ningún tema de La Máquina. El motivo, dice, es que la mayoría son temas muy complicados de tocar. “No dividíamos en negras o corcheas, dividíamos en semicorcheas y era tiriririti tiririri tiriri. Los podría tocar, pero no es lo más fácil que puedo hacer en este momento. Sí podría haber hecho ‘No te dejes desanimar’ o ‘Cómo mata el viento norte’, que son más sencillas. Pero no se dio.”

“Cómo mata el viento norte” tiene una pequeña y cándida historia detrás. “Fue el primer tema que compuse después de Sui Generis. Al final de la última función del Luna Park, el 5 de septiembre de 1975, me fui caminando por Corrientes con mi novia y una amiga. Eso era lo lindo que tenían esos tiempos. ¡Andaba caminando! Después me vengué y me tomé doscientas limusinas juntas, pero en ese tiempo era así, y era lindo. Esa noche terminé en mi departamento de Cucha Cucha y Yerbal, solo. Cuando se hicieron las ocho de la mañana bajé y me compré dos grabadores National. Jugando, haciendo grabaciones de un grabador sobre otro, compuse ‘Como mata el viento norte’.”

Es cierto que además de poco reconocida, La Máquina de Hacer Pájaros fue poco escuchada. El entonces pequeño, casi familiar Planeta Rock estaba como enojado por la separación de Sui Generis, y el enojo funcionó como negación. Charly dinamitaba los puentes por los que pasaba y doblaba apuestas. Fue acústico cuando hubo que ser acústico; fue progresivo cuando hubo que ser progresivo; y fue moderno cuando hubo que ser moderno. Pero siempre antepuso al sonido el concepto de canción y la ética artística. La idea es de María Moreno: a Charly García lo salvó, siempre, la ética.

Hoy, él mismo parece haber reflexionado y llegado a algunas conclusiones sobre sí mismo y sobre esos puentes que fue dinamitando. En los extras de los DVD –donde Charly es breve, pero esencial para responder a las preguntas de Badía sobre los repertorios de cada disco– dice eso de que “las bandas en las que estuve eran maneras de vestir la misma esencia”. Pero también ofrece de manera conmovedora una perspectiva que une su debut solista del ’82 con las últimas turbulencias de la era Say No More: “Cuando estaba con las bandas, todos metíamos notas por todos lados; pero cuando empecé como solista, mi cabeza creaba toda la música y dejaba pocos espacios para que alguien ayudara”. 60 x 60 no fue sólo diseccionar las canciones como ratas en el laboratorio sino, también, abrirlas para que otros entraran.

Tu obra es una fuga permanente hacia adelante... Recién ahora te pusiste a mirar hacia atrás.

–Sí, es como que me di cuenta de lo que hice. Y al tener una orquesta a mi disposición pude encontrarme con ritmos y sentimientos que había imaginado en el momento original, y que recién ahora pude concretar. Todo tiene que ver con la inspiración y con el medio en el que estás. Yo ahora estoy limpio y tengo otros estímulos. Tengo que aprender a manejar esos estímulos y convertirlos en canciones. Yo creo que lo que me pasó fue que alguna parte de mí se sentía incomprendida y que tenía ideas que no podía realizar. La droga lo que hizo fue exacerbar eso, se mezcló todo y creó una especie de “omnipotencia, autodestrucción & Say No More”. Algo así como no digas nada, callate y escuchá. Creo que tuvo que ver con la frustración de no poder realizar lo que yo quería, y derivó en una especie de Pete Townshend rompiendo todas las guitarras.

¿Y qué era lo que vos querías realizar?

–Por ejemplo, que todos escuchen un concierto con auriculares. Lo hice, pero fue mal entendido. Más allá de lo que yo quería hacer, ahora pienso que es el poder, finalmente. Ser estrella de rock tiene que ver con el poder. Roger Waters lo explicó perfectamente, porque él vivió tirando sus propias paredes, o las paredes que la sociedad impone. El definió perfectamente a la estrella de rock fascista.

Hace varios años, en unas presentaciones en Obras, Charly llevó al límite el flirteo con ese fascismo idólatra del rock: en medio del recital, ante un estadio lleno, García se paró en el borde del escenario y alzó su brazo derecho. La respuesta fue inmediata: cientos de brazos que habían comprado el brazalete de Say No More en la puerta, le devolvieron el saludo nazi. García no dudó. Sin bajar el brazo, dijo: “Ahora se arrodillan”. La gente quedó helada. Fueron los dos segundos más largos de Obras. Entonces, García sonrió con aprobación y dijo: “Menos mal”. Y siguió tocando.

Charly deja quietas las manos con que desarma otro filtro para escuchar su propia anécdota, y cuando termina se ríe como si fuera una picardía, un poco de él, un poco de otro. Pareciera que Charly volvió a ser pudoroso. Fuma y fuma y los cigarrillos se pierden en esos dedos-garras que Dios le dio. Una foto de Max Vernazza adorna el living: son esos mismos dedos, esa mano, en tiempos de azufre. La foto impresiona, y funciona como el espejo retrospectivo de lo que García fue ayer nomás. Ahora se trata de dar con la fórmula Charly como si se tratara de la receta de un suplemento de cocina, y él no duda: “Mucho beatle, actitud stone, tango”. “¿Leyeron la autobiografía de Keith Richards? Con Keith Richards me identifico completamente. El libro es hermoso, tiene mucha ternura. Creo que los tipos que son valientes y que van para adelante, arrastrando también el pasado pesado, son con los cuales me identifico. Hagan la música que hagan. No me identifico con los que hicieron poco y lo siguen repitiendo. Hubo una época en que yo pensé que el rock estaba envejeciendo mal, la época de grupos como Scorpions... Ahora creo lo contrario. Fui a ver a Paul McCartney, a Gabriel, a Waters... Ni hablar de Dylan.”

Pareciera que el rock nació y creció joven, hasta que un día Dylan cumplió 70 años, ¿no? De repente empezó a hablar de la vejez, de la cercanía de la muerte, de temas que parecían ajenos al rock...

–Dylan fue un adelantado tan grande que quizás él no tenga una percepción muy realista y muy firme de lo que hizo. Para mí Dylan, por ejemplo, inventó el rap. El hizo con el blues algo que yo de algún modo traté hacer con el tango.

En los extras de los DVD le decís a Badía que al fin y al cabo siempre hiciste “tango-rock”.

Charly en escena, y fuera de cuadro The Prostitution: Christine Brebes (violín), Julián Gándara (cello), Carlos García López y Kiuge Hayashida (guitarras), Carlos González (bajo), Rosario Ortega (voces), Fernando Samalea (bandaneón, vibráfono, gong y unos alucinantes maniquíes percusivos), Toño Silva (batería), Alejandro Terán (viola), Fabián Von Quintiero (teclados). Además, esas noches subieron Juanse, Aznar, Nito Mestre, Fito y Os Paralamas. Y las voces de Badía y Graciela Borges sonaron en off por los parlantes.

–Es que es nuestro blues. El tango siempre me gustó como idea. Las letras de tango son impresionantes, y la música también. Quizá lo que no me gustaba era el sonido que tenía, y tampoco la reacción de los tangueros hacia nuestra música. Ellos nos veían como un enemigo. Y nos veían como enemigos porque disputábamos el mismo mercado y la misma ciudad. Javier Martínez, Luis, yo y muchos más le cantamos a Buenos Aires, a la gran ciudad, la pálida ciudad, como a su modo lo habían hecho antes los tangueros. Creo que el rock de Buenos Aires es realmente importante. No diría que el rock latino es importante, pero el rock de Buenos Aires sí.

Una vez dijiste que en el verso de Homero Expósito “era más blanda que el agua, que el agua blanda” ya estaba Spinetta. Y de alguna manera tu canción “No soy un extraño” es como “Volver”...

–Puede ser, puede ser... pero “Volver” es más pesimista y mucho más fatal.

También hay mucho bar, mucho cafetín en tus canciones...

–Sí, ¡pero en mis bares se fuma porro!

La risa de Charly se esparce por el living. Se escucha una frase que no llega a ser imperativa: “Un whiskicito”. Está con los últimos detalles de la gira que va a hacer por Nueva York (“mi segunda ciudad”), Miami (“me reconcilié con Miami”) y varias ciudades de América latina. Viaja con toda su banda, The Prostitution, orquesta de Terán incluida. Vuelve a la música, le gusta hablar de música más que nada. El tono puede parecer soberbio, pero no lo es. Maneja una sobriedad borgeana, una pedagogía nada enfática: “No sólo el rock and roll es rock and roll. Yo te digo que tocar una ‘Polonesa’ de Chopin es un vértigo total. Yo viví en un mundo que era de mucha fantasía, pero estaba escrito en un pentagrama. Con el tiempo me fui dando cuenta de muchas cosas. Tengo oído absoluto, lo cual puede ser una tortura: una noche me di cuenta de que todas las bocinas suenan en un Si bemol. ¿Quién afina las bocinas? La música produce algo que va más allá de los gustos. Si te invade una secuencia de no sé cuantos ciclos de bajo, te hace vomitar. ¿Sabían? Ahora hay escudos que proyectan sonidos dirigidos y te voltean. La música tiene un misterio que se fue diluyendo cuando se convirtió en una prostituta, cuando la gente vio una forma de hacer dinero con eso. Y la música no está hecha para eso. Por eso mi apuesta actual, lo que viene, es seguir investigando. Cosas simples, como la tónica, la octava, la quinta, qué te producen. El Si bemol te produce irritación, por eso las bocinas te ponen nervioso. Si algún valor tiene 60 x 60, la caja y todo eso, es que hay una apuesta muy grande a la música. No al fashion, no a la fórmula, no a los sonidos modernos, sino a la música. A eso que se llamaba la música”.

Habla de Paul McCartney con antigua devoción, una devoción sedimentada a lo largo de medio siglo. Se roza el tema de ese gran disco que fue Chaos and Creation in the Backyard y se especula que la solidez del álbum fue porque al fin Paul supo contemplar la mirada de otro (como en los tiempos de John y George Martin) y recostarse en la pericia del productor estrella Nigel Godrich. “No es fácil”, se dice... ¿Quién tiene autoridad para decirle a McCartney que tire una canción a la basura? ¿Quién a Charly García? “No, no es fácil. Pero...” La frase queda suspendida...

¿Te bancarías estar bajo las órdenes de un productor artístico?

–No sé si me lo bancaría, pero me gustan las opiniones. No estaría nada mal.

Alguien que con autoridad te dijera: “Esta canción no va”.

–Eso no me pasa desde la época de Sui Generis, con Jorge Alvarez. No sé, sólo es posible si uno tiene confianza ciega. Yo a Joe Blaney le volvería a dar un disco. A mí me produjo Oldham, que es un productor no de sonido sino de concepto. No sé, tendría que ver...

Charla Charly. Habla de su (vieja) pasión por la música del Brasil y de su intención de recuperarla (“me arruinó la muerte del tocadiscos”), de la partida de Hilda Lizarazu de su banda (“la entiendo”), de Graciela Borges, de Fabiana Cantilo, de ciudades amadas y de su propia obra. “El disco mejor grabado es Clics modernos; mi mejor canción podría decir ‘Desarma y sangra’; pero si tomo todo Say No More como una sola canción, elegiría esa. Me escudo en Say No More: es la canción de un alma torturada.”

Vuelve a lo que vendrá: “Quiero encontrarme con mi niñez, pero desde otro lugar. Quiero salir de mi yo, de mi actual yo”.

¿Cuesta?

–Cuesta. Pero voy bien. ¿La verdad? Estoy bien, el tratamiento terminó, progreso día a día.

“El futuro es una hoja en blanco, y no me asusta”, dijo el miércoles pasado en la presentación pública de 60 x 60. Acá, una tarde de otoño, en el living de su casa, se permite ser igual de honesto, pero más íntimo:

–Lo único que me aterra es convertirme en alguien normal.

La caja de 60 x 60: incluye 3 cd, 3 dvd con entrevistas de Badía a García, un libro con fotos de los shows, una lámina con un dibujo y un poster con las letras y un collage de fotos históricas. Todo a $ 390 (un dato: Musimundo lo vende en cuotas sin interés). Los mismos tres shows se van a repetir en el Luna Park el 28 de agosto y el 4 y 6 de septiembre.