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Por Diego Fischerman

Algunos compositores crearon nuevos materiales; inventaron escalas y ritmos. Otros, aun cuando incorporaron materiales novedosos, los pensaron de una forma absolutamente diferente. Si Arnold Schönberg recurrió a medios tan extremos como la composición con doce notas para encontrar un camino que le permitiera seguir haciendo música romántica, el rumbo que unos años antes tomó Claude Debussy fue casi el inverso. Debussy construyó su música con lo mismo –más o menos– que el romanticismo, pero la forma de construirla (de pensarla) fue radicalmente distinta.
Durante el siglo XIX, la idea de la música (más que la música misma, tal vez) se edifica sobre algunos principios básicos consolidados alrededor de la figura de Beethoven, en cuya época apareció, además, el concepto de historia de la música (y los conciertos públicos y la necesidad de repertorio). Beethoven fue colocado en el centro del sistema, los compositores anteriores fueron leídos como precursores y la época se dedicó a discutir quién sería el sucesor.
En ese paisaje en que la profundidad filosófica y las referencias literarias dictaban el valor de lo musical y el lenguaje se estructuraba –predominantemente– alrededor de las relaciones entre motivos y los recorridos armónicos, Debussy irrumpió con un puñado de gestos revolucionarios: interesarse por el sonido como tal, explotar las disonancias por su color –y no por su significación en relación con la armonía– y la disposición de los motivos en mosaico (reemplazando los desarrollos temáticos), utilizar escalas antiguas o inventadas –como la escala por tonos– para crear un tipo de música en el que las relaciones obligatorias y el devenir inexorable hacia un acorde en particular –el famoso chan-chan de los tangos– se flexibilizaron, enmascararon, difuminaron y hasta llegaron a desaparecer. Algunos, por analogía con las artes plásticas, llamaron a este estilo “impresionista”, aun cuando sus fuentes eran mucho más literarias que pictóricas. Resulta más preciso, en todo caso, considerarlo puntillista: en Debussy el lugar de los puntos de color es ocupado –según el musicólogo Gerald Abraham– por “motivos diminutos, fragmentos temáticos, acordes cargados de implicaciones y sutiles timbres instrumentales”.
“La música por sobre todas las cosas”, había reclamado Verlaine para la poesía. Y Mallarmé: “Creo que no debería haber nada salvo alusión. La contemplación de los objetos, la imagen instantánea de los sueños que provocan, esto es la canción; los parnasianos toman la cosa como un todo y la muestran. Así, pues, les falta misterio; privan a la mente de ese placer exquisito de pensar que se está creando”. Y si para los poetas la música –y la sensualidad de lo sonoro en sí– resultó fundamental, para Debussy, que se inspiraba en ellos, el ritmo de la prosodia francesa fue crucial. De hecho la obra que mejor continúa –y más se opone a– la tradición wagneriana, Pelléas et Mélisande, es la primera de la historia cuyo texto está escrito en prosa y, sobre todo, la primera en la que esa prosa dicta el ritmo de la música. Escrita a lo largo de cinco años (1895-1900) sobre un texto de Maeterlinck, Pelléas et Mélisande tuvo en ese momento una suerte de vida subterránea en la propia casa de Debussy, que cada tanto estrenaba para sus amigos y admiradores distintos fragmentos que cantaba e interpretaba al piano personalmente. Según se cuenta, los asistentes a esas tertulias insistían para que realizara una suite sinfónica a partir de los materiales de la ópera. Debussy siempre contestaba lo mismo: “Si la obra tiene algún mérito, descansa sobre todo en la conexión entre el movimiento en escena y el movimiento en la música”.
Pelléas et Mélisande se estrenó por fin en la Opéra-Comique en abril de 1902, con la dirección de André Messager. Los ensayos habían empezado en enero, y la frase que el compositor más repitió a lo largo de todos esos meses estaba dirigida al elenco: “Olvídense de que son cantantes de ópera”. La protagonista, una joven escocesa llamada Mary Garden, escribió unos años más tarde: “En la mayoría de las óperas no hay silencio. Allí siempre se canta, y por lo tanto nunca se llega a comprender el significado del silencio. En Pelléas et Mélisande yo comprobé que con el silencio tenía más poder sobre la audiencia que el que jamás había tenido con una nota”. Garden –elegida por el compositor junto al director de orquesta– asumió el papel que Maeterlinck había imaginado originalmente para su amante, Georgette Leblanc. Y la venganza fue terrible. El escritor acusó a la ópera y al compositor en una carta publicada por Le Figaro: “Ahora es una obra extraña para mí, y espero para ella un resonante fracaso”. Proust, en cambio, se sintió conmovido. Así evocó la obra en La prisonnière: “Su forma de declamación es como una pena coloreada por sus propias variaciones”. Y pese a las prevenciones del propio Debussy, que pensaba que el público, acostumbrado a “la grandilocuencia”, no sabría valorar las sutilezas y vaguedades tanto argumentales como armónicas, Pelléas et Mélisande tuvo catorce representaciones durante ese verano parisino.
Si la trama de la ópera ronda lo espectral es porque, en efecto, hay un fantasma. Después de escribir la primera versión de la escena de la fuente, Debussy le escribió a su amigo, el compositor Ernest Chausson: “No servirá de nada. Se parece a un dúo de Don Nosecuántos o de quien sea. Sobre todo, el espíritu del viejo Klingsor, alias R. Wagner, no hace más que asomarse”. La impresión que le había causado Tristan und Isolde había sido inmensa. Y gran parte de sus preocupaciones tenían que ver con la dualidad entre la admiración y la convicción de que era virósica. “Hagamos una música sin chucrut”, le había dicho alguna vez Erik Satie. Y Debussy opinaba, con total claridad, que “la fórmula wagneriana sólo es apropiada para el caso particular del genio de Wagner”, y que había que tratar de hacer algo “après Wagner” (después de Wagner) y no “d’après Wagner” (según Wagner). Se podría pensar, entonces, que Pelléas et Melisande –la obra que funda, junto con otras del mismo autor (Prélude à l’après-midi d’un faune, La mer, Jeux, los Preludios para piano), un nuevo paradigma para el siglo XX– es una nueva versión de Tristan und Isolde. En Debussy, el vocabulario es un poco (sólo un poco) más moderno, pero la melodía polifónica infinita es sustituida por la idea del mosaico, la pasión y la elocuencia por emociones apenas insinuadas, la métrica regular se deja regir por el mismo carácter brumoso de la orquestación y el ritmo apenas se diferencia del habla cotidiana.