El primer viaje no es aquel en el que Jim Nashe se deja llevar por la cinta negra de la ruta para entrar en una errancia que se parece demasiado a una nueva forma de desaparición: el verdadero viaje que vive el lector de La música del azar es el que naufraga en la cabeza de su protagonista, el que se pierde en una interioridad construida en el derrumbe de una serie de acciones desparramadas como cartas de poker al final de un juego.

Leer es una máquina de pensamiento, una fábrica de imágenes prodigiosas que nadie puede detener. Cuando Gabriela Izcovich lee, traduce las palabras a acciones dramáticas, se deja tentar por la posibilidad de elegirles un rostro, una voz, segura de que puede cumplir el ritual de tener a esos personajes del papel tan cerca, de darles una corporalidad que los entregue a poquitos metros del espectador. Lo ha hecho montones de veces, con Sándor Márai en El último encuentro, con Antonio Tabucchi en Nocturno Hindú, con Siri Hustvedt. Y fue con Hustvedt que, en esa apropiación de textos, a partir de ese juego de encarnar al autor como una suerte de doble, surgió una amistad inesperada. Que fue más o menos así: la teatrista argentina y la autora norteamericana se encuentran para cenar en Buenos Aires. Siri Hustvedt viaja para presentar su libro La mujer temblorosa, Izcovich le confiesa la fantasía de adaptar al teatro un texto de su esposo, Paul Auster, ya que se trata de un autor muy atractivo para el lector argentino y es Siri quien le sugiere entre el catálogo de libros de Auster la difícil tarea de trabajar sobre La música del azar. “Por lo general me pasa que leo una novela y empiezo a imaginarme que la voy a adaptar, no es que la busco a propósito –explica Izcovich–. El caso de Paul Auster fue una excepción.”

POKER Y FABULA BECKETTIANA

La historia, publicada en 1990, es posterior al reconocimiento internacional que obtuvo Auster con La trilogía de Nueva York y anterior a dos textos emblemáticos como Leviatán y Mr Vértigo. Se presenta como una novela de carretera, una road movie en la que cae Jim Nashe después de ser abandonado por su esposa. Mientras intenta descifrar una nota mojada en la mesada de la cocina que Thérèse le dejó como una suerte de explicación de su huida, Jim se entera de que su padre, ausente durante años, ha muerto y le ha destinado una herencia nada despreciable. El joven se compra su primer auto y sale a la ruta sin rumbo fijo, gasta su dinero en montones de libros, inunda su Saab rojo de la fragancia de una música clásica que de muy niño aprendió a tocar y se aloja en hoteles de despareja categoría. Hasta que un día conoce a Jack Pozzi, un jugador de poker profesional que ha sido molido a golpes en su última apuesta. Jack, que es muy joven, está ensangrentado y seco de dinero. Jim escucha su historia, se interesa por su pasado y por su habilidad para jugar al poker y decide convertirse en su socio capitalista. Arriesga sus últimos diez mil dólares en la nueva partida de cartas de Jack, una contienda que ya parece estar ganada frente a dos ricachones un tanto torpes e ingenuos que sólo quieren vivir la emoción del azar.

Si bien la novela se ofrece como una película perfecta (de hecho existe una versión cinematográfica que Izcovich eligió no ver), esconde con astucia algunas referencias teatrales que funcionan como otro nivel narrativo. Cuando Nashe decide poner todo su dinero en las manos de Jack Pozzi, en la habilidad con la que el muchacho de los suburbios sabe construir la ficción del poker como una suerte de espada para ganar en el castillo de los millonarios, la novela se transforma en una fábula beckettiana. Jack y Jim confinados al bosque de la mansión, condenados a la construcción de un muro infinito para saldar su deuda, se parecen a Vladimir y Estragón trasladados en el tiempo y el espacio a la realidad de los Estados Unidos de comienzos de la década del noventa. El diálogo con Esperando a Godot se trasluce en el histrionismo de Flower y Stone con ese humor de payasos siniestros devenidos en millonarios por obra del azar, por un extraordinario billete de lotería comprado a medias, pero con un tiempo infinito lastimándolos con la insistente idea del sentido.

“Yo a la teatralidad no la encontré por ahí –interrumpe Gabriela Izcovich–. La vi por la situación vincular de estos dos hombres que se encuentran azarosamente, un tema que a Paul Auster le interesa muchísimo y que aquí lo pone también en el juego de poker, de dos hombres con padres absolutamente ausentes que han marcado para ellos un futuro traumático, imposible de encontrar una salida. Si algo yo vi, que me gustaba poner teatralmente, es esa situación psicológica de estos dos hombres con su diferencia generacional, abandonados por padres que les han dejado de alguna manera un sello que tiene que ver con el dinero y con una ausencia afectiva importantísima que los destina al fracaso.”

Existe una exterioridad del texto sostenida en una línea de acción que Izcovich conserva como estructura de su adaptación, pero como directora tiene que punzar esa carne para que los actores derramen parte de la sangre y el sudor que los protagonistas dejan en el camino.

“A mí me gusta mucho cuando los escritores narran los pensamientos, las contradicciones mientras paralelamente te van narrando una anécdota. En el teatro es muy difícil, eso no se puede hacer, vos no podés leer la cabeza del personaje, pero sí podes trasmitirla de alguna manera. A mí me hace acordar al desafío que viví cuando hice la adaptación de Terapia, de David Lodge. Son novelas largas, llenas de descripciones psicológicas, de los vericuetos de las cabezas y hay que plasmarlas en la acción. En el teatro tenés que concentrar en la expresión toda una cantidad de pensamientos y estados de ánimo que te los da la novela. Miles de palabras se pueden traducir simplemente con la mirada de un actor y ésa es la maravilla del teatro.”

La adaptación presenta como problema el espacio y el tiempo en el que va a estar situada la historia. Si bien Izcovich no puede eludir cierta coloratura del relato norteamericano, que está en los cuerpos de los personajes, especialmente en la composición que hace Juan Barberini de Jack, también intenta entrar en una zona intermedia vinculada con ciertos giros del lenguaje que la transforma a una versión más local. Por eso Nashe pasa a llamarse Nelson Barrientos y algunos nombres son traducidos al español. Izcovich busca asentar su relato en un territorio de autopistas y rutas, en un estado de tránsito permanente. “Lo que a mí me interesa universalmente es la situación vincular de dos hombres que han sido abandonados y cómo la ausencia paterna te puede diseñar la vida tan errática. La orfandad te coloca en un lugar en la vida distinto, con otra forma. Eso trasciende Estados Unidos, los noventa, trasciende todo, es atemporal y es universal.”

Nelson Barrientos se convierte en el narrador de la historia, en un recurso que tiñe a la obra de cierto realismo norteamericano. Como Tom en El zoo de cristal, Barrientos establece un vínculo con el espectador al integrarlo a una parte de la trama que en la novela construye una cápsula de tiempo donde se asienta la desconcertante decisión de Nashe de apostar por Jack. Auster dialoga todo el tiempo con autores como Tennessee Williams y Arthur Miller, que en los años cuarenta y cincuenta decidieron batallar contra el sueño americano a partir de historias donde lo social se desprendía de una trama de vínculos familiares y afectivos, donde en el microscópico mundo cotidiano se leía la política como lucha por la supervivencia, como agobio frente a un sistema que castiga a aquellos que no saben hacer de su existencia una mercancía pero también como la posibilidad de escaparse a través de la aventura que se revela como parte de la misma ilusión.

En este sentido, otra poderosa referencia teatral surge cuando Nashe busca justificar la alocada manía por sumarle kilómetros a su auto nuevo, inventándose el oficio de viajante de comercio. Paul Auster engarza a su personaje con el protagonista de Muerte de un viajante. El fantasma de Willy Lodman le abre los brazos a un nuevo perdedor. Todo ese período de errancia en la ruta, el desamparo incrustado como un gesto y un lenguaje, su modo de lanzarse a una suerte de destierro, de anonimato, de borramiento de la propia historia, despoja las decisiones de Nashe de la mera literalidad.

En la versión de Izcovich ese tiempo se filtra en los diálogos y en la construcción actoral de los personajes. Cuenta con un elenco que parece escribir su propia novela, que entiende la actuación como un recurso narrativo, entonces los personajes encienden sus ambigüedades. Alfredo Martín, que le presta el cuerpo a Nelson Barrientos, es un conocido actor y director del circuito alternativo. Hasta el año pasado pudo verse en Buenos Aires su versión de Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, esa impronta de autor dentro de la obra le ayuda a comprender que hay otra ficción escondida en la trama.

Izcovich es una adaptadora respetuosa que se preocupa por pulir ciertos bordes de la novela para ajustarla al molde de una hora y veinte de teatro. Su tarea se parece más a un proceso de síntesis, a la actitud de un intérprete frente a una partitura que a esas intervenciones que sacuden y dinamitan los textos. “Igualmente, la traición se tiene que imponer en algún momento y olvidarse del material original porque es imposible hacer la novela. Cuando Hanif Kureishi vio mi versión de Intimidad en España me dijo ‘Gabriela ¿es una comedia?’. Una cosa que era tremenda para él, que había sido la situación de su separación, tenía en el modo de actuar de Carlos Belloso ese tono de comedia. Por supuesto que llega un momento en el que se crea una distancia, porque en las novelas los cuerpos no aparecen, allí donde surge la expresión radicalmente la palabra tiende a desaparecer.”

LA PRIMERA VEZ DE AUSTER

“Yo estoy contando la historia de Paul Auster, por eso me importa tanto la cercanía de los autores que siempre me han acompañado mucho, todos han visto mis trabajos. Paul Auster me ayudó muchísimo para la concreción de este proyecto. Creo que es la primera vez que permite que un texto suyo se lleve a escena. Yo le envié una traducción de la adaptación y él la aprobó. Cuando le dije que tenía esta fantasía, él me facilitó los derechos. Es un escritor de muchísimo prestigio y a veces esas cosas pueden ser un freno para estos deseos tan locos, más en la Argentina, pero él me facilitó todo, supongo que influenciado por la experiencia que tuve con Siri, que fue muy linda. Yo hice La venda en La Carbonera, Siri vino a verla, estuvo en dos o tres funciones, hicimos un muy lindo vínculo y seguimos en contacto mandándonos mail. Supongo que todo eso allanó el camino.”

La caracterización que realiza Auster de la pareja de acaudalados como Laurel y Hardy también propone una dimensión actoral de estos personajes. El gordo con un histrionismo similar a Pozzo que ejerce su dominio sobre un flaco aficionado a las maquetas, la tarea demencial de construir pequeñas réplicas de mundos reales como copias infinitas, instalan un código kafkiano. Ariel Pérez De María y Cristian Jensen construyen esa zona de comedia negra siempre amenazante, siempre al borde de mutar en personajes de una película de terror.

“A mí me encanta la literatura, me fascina, me gusta mucho más que la dramaturgia –confiesa Izcovich–, pero mi cabeza es teatral, por eso me conmueven tanto algunos textos y otros no. Siri Hustvedt escribió en Todo cuanto amé una descripción de la muerte de un hijo desde la acción de la madre, desde la acción corporal del sufrimiento, acurrucándose en la cama y poniéndose en posición fetal. Ella escribe literatura, pero hace una descripción visual del dolor. Cuando un artista puede intercalar las formas, cuando se produce ese traspaso de la literatura a la teatralidad, de la literatura a lo visual, a lo pictórico, cuando se mezclan las disciplinas de esa forma me parece que puede ser maravilloso.” Esta puesta en escena despierta una trama de lectores. El plan de evasión que traza el protagonista, la directora que les dice a sus autores preferidos una frase de Nina Berberova (“los libros descansan en la biblioteca, pero el alma de esos libros ocupa el aire que nos rodea”) y los espectadores que llegan al teatro como lectores fanáticos de Paul Auster o iniciados que encuentran un texto abierto, como un cerebro que expone la película de su pensamiento.

La música del azar, adaptada y dirigida por Gabriela Izcovich, se presenta de jueves a domingos a las 21 en Espacio Samsung, pasaje 5 de Julio 444