“Ese mito”, sigue llamándola alguno por ahí, pero si uno decide creer en su autenticidad, la carta que Jack Kerouac le envió a Marlon Brando en 1957 es un artículo valioso y significativo, que habla tanto de la generación Beat, como de su época, sus grandes iconos, su cine, y los largos y frustrados intentos de llevar En el camino de la página a la pantalla. No sólo “adaptarla”, como se dice burocráticamente, sino “traducirla”. En la carta en cuestión Kerouac le ruega al actor de El salvaje –el mismo año de la publicación de la novela, que fue definida por un crítico como el equivalente literario de James Dean– que comprase su libro “y haga una película con él”. Joven, impetuoso, con hambre de gloria, Kerouac no se queda en la mera sugerencia, sino que además le ofrece al icono del Actor’s Studio indicaciones y propuestas. “No te preocupes por la estructura: yo sé cómo comprimir y reacomodar un poco el argumento para darle una estructura perfectamente aceptable para una película”, escribe Kerouac, a la vez que imagina la sucesión de viajes de su libro convertida para el guión en “un viaje único que los incluya a todos”. “Visualizo las hermosas tomas que se podrían hacer con la cámara en el asiento delantero del auto, mostrando el camino (día y noche) (...) mientras Dean y Sal parlotean”, agrega.

Y eso no es todo: el escritor le propone al actor que sea él quien interprete a Dean Moriarty (alter ego indisimulado de su amigo y referente Beat, Neal Cassady) mientras que se reservaría para sí mismo el papel de su propio alter ego, Sal Paradise, una idea que, aclara, le había sido sugerida por nada menos que gente de la mismísima Warner Bros. “Yo te puedo contar cómo es Moriarty y hasta llevarte a conocerlo”, le ofrece; y por último, le adelanta que su próxima novela, Los subterráneos, sería muy fácil de llevar al teatro.

La respuesta de Brando, hasta donde se sabe, fue el más absoluto silencio.

Durante los siguientes cincuenta y pico de años muchos lo buscaron, pero nadie encontró la manera de hacer de En el camino una película. Eventualmente, como pasó con El guardián oculto de Salinger, o más tarde La conjura de los necios, integró y hasta encabezó la lista de las grandes novelas norteamericanas consideradas “infilmables”. Hasta que el año pasado se estrenó en Cannes y en buena parte del mundo, y ahora llega tardísimo a los cines argentinos, On the Road, con producción de Francis Ford Coppola y dirección del brasileño Walter Salles, lo que no equivale a que la esquiva misión haya sido lograda. En parte, porque es difícil meterse con un libro de culto que fue reverenciado en su momento (y apenas después también vapuleado: fue Capote quien dijo, famosamente, que “tipear no es lo mismo que escribir”, en relación con el libro y su estructura de perpetuo movimiento, casi sin solución de continuidad). Pero si Kerouac había tipeado todo On the Road casi de un tirón, eso era en parte lo que le daba ese aire de un-único-continuo-viaje, algo de fluir de la conciencia, del ritmo a veces improvisado del be-bop que tanto describe su narrador; de espontaneidad y de inmediatez que es muy complicado de reconceptualizar en imágenes. Se ha discutido mucho cuál es el tema del libro, en relación con los Baby Boomers, la búsqueda del significado de la vida, de la libertad, del camino-como-destino y otros clichés. La trampa consiste en que para poder traducir algo de todo eso al cine, primero hay que entenderlo de verdad.

Lo cierto es que el productor del film recién estrenado, Coppola, fue desde siempre el primero en hacer un intento serio por adaptar la novela. En 1979 compró los derechos de manera definitiva, en una tran-sacción inusual: no hizo la habitual “opción” para la adaptación que debe renovarse cada tanto. Primero intentó filmarla él mismo, pero –a pesar de que había trabajado en complicadas adaptaciones de obras ajenas, como El Padrino y Apocalypse Now, versión libérrima pero afín en espíritu de El corazón de las tinieblas–, sintió que no daba en la tecla. “He intentado escribir un guión, pero nunca supe cómo hacerlo”, dijo Coppola, tras poner manos a la obra con su hijo, el también director Roman Coppola. “Es difícil; es importante que sea una pieza de época, y eso siempre cuesta dinero.” Una de las primeras y más bizarras ideas que barajó para delegar el trabajo fue que la dirigiera Jean-Luc Godard, con la actuación de Dennis Hopper, factótum de una de las varias películas de los ’60 y ’70 que hoy se cree que probablemente no habrían existido sin la influencia de On the Road: Easy Rider: busco mi destino. En algún momento posterior, después de que Godard, según la leyenda, decidiera abandonar el proyecto, Coppola convocó primero a Michael Herr, guionista de Apocalypse Now y Full Metal Jacket (Nacido para matar, de Kubrick); luego se convenció de que para captar el espíritu del libro debía hacer la película en 16mm y en blanco y negro, y mantuvo algunas reuniones con Allen Ginsberg, pero esta idea también desbarrancó antes de materializarse. Eventualmente, llamó a Barry Gifford, autor de los guiones de Carretera perdida y Corazón salvaje, y del libro de ensayo Jack’s Book: An Oral Biography of Jack Kerouac. Esa versión del guión sobrevivió y aunque fue descartada, luego serviría de consulta para quienes tomaron la posta en la misión imposible: Gus Van Sant, el escritor Russell Banks, ¡Joel Schumacher!, y, por el lado no menos esencial de quiénes interpretarían a los protagonistas, Ethan Hawke y Brad Pitt como Sal y Dean (en los ’90), luego Billy Crudup y Colin Farrell, y, en todo momento (probablemente por su afinidad con Hunter Thompson y por haber filmado la también infilmable Pánico y locura en Las Vegas) Johnny Depp. Finalmente, en 2004, el brasileño hollywoodizado Walter Salles, estrena Diarios de motocicleta, y Coppola dice: “¡bingo!: éste es el hombre capaz de hacer el trabajo. Salles dijo haber aceptado porque fue una novela muy significativa para él en su adolescencia, en plena dictadura, “un libro sobre una generación que choca contra su sociedad”. Sin embargo, tal vez considerando que debía remontar 25 años de fracasos y frustraciones, Salles empezó por complicarse las cosas rehaciendo él mismo los viajes de Sal & Dean en un auto, siguiendo todo el road trip descripto en el libro, de costa a costa y bajando a México, y registrando parte de la experiencia en un documental llamado Searching for On the Road. Sin dejar de consultar a Gifford y la primera versión del libro de Kerouac (que se dio a conocer hace unos años), Salles redondeó un guión junto a José Rivera, su colaborador en Diarios..., sobre el que finalmente se puso en marcha el rodaje. La película, estrenada en Cannes el año pasado, no fue recibida con entusiasmo en casi ningún lado. Para muchos, porque simplemente se limita a reproducir mecánicamente escenas, poner en su lugar música, personajes, situaciones: mucha literalidad y nada de zeitgeist.

“Lo que quiero es rehacer el teatro y el cine en América –declaró Kerouac, exponiendo sus nada menores ambiciones, y sin ninguna falsa modestia, en su carta a Brando–, darle un toque de espontaneidad, extirpar los preconceptos sobre la ‘situación’, y permitir que la gente delire como en la vida real. (...) Todo lo que escribo lo hago en el espíritu de un ángel regresado a la Tierra que la ve, así como está, con ojos tristes.” Después del silencio de Marlon, por ya casi seis décadas, sigue siendo la novela infilmable y acaso –un gran libro es un gran libro y una gran película es una gran película: dos entidades enteramente diferentes– no está mal que así sea.