Hoy se reabre la sede rosarina de la Alianza Francesa (San Luis 848) y con ella su espacio de arte, donde se exponen esculturas recientes de Eulalia Gentile Munich, de la serie de los Espacios habitables. La muestra se inauguró el 15 de noviembre en conmemoración de los 96 años de la entidad en Rosario, que se cumplieron el año pasado. Puede visitarse de lunes a viernes, de 9 a 12 y de 16 a 20, y los sábados, de 9 a 12. Es una oportunidad de conocer obras nuevas de esta autora rosarina de sólida trayectoria nacional.

La gran mayoría de las piezas expuestas son de pequeño formato y de pared, dos rasgos novedosos en una obra que se caracterizó siempre por la monumentalidad. Las piezas de pared presentan una delicada exploración del concepto formal de la línea en el espacio. El formato se debe, según explicó la artista a esta cronista, a la adaptación a las dimensiones de la sala. Ella no se queja pero hay que decir que, por estas cuestiones de la cruel selección "natural" a que obliga en la última década el campo social del arte a nivel local, es por ahora todo el espacio que encontró.

Gentile Munich tuvo una fuerte presencia y un calificado reconocimiento en los 90. Desde 1992 a 2001, participó en el Museo Larreta de Buenos Aires en el ciclo de Esculturas en el jardín. Obtuvo numerosos premios en salones desde fines de los 80, y el Decreto 554/96 B.M.20338 del 29/07/96 la incluye entre los premiados del Salón Manuel Belgrano, que le valió un subsidio vitalicio, actualmente de 2.500 pesos mensuales. Esto le permite seguir produciendo una obra bastante costosa, donde trabaja el metal utilizando técnicas no sólo artísticas sino basadas en la producción de carrocerías de rodados. En 2000 expuso en el Museo Castagnino y en el Centro de Arquitectos, y en 2001 en el Centro Cultural Parque de España. En 1997, Fernando Farina, Nelly Perazzo y otros prestigiosos críticos reseñaron elogiosamente su exposición de esculturas monumentales en el Dock del Plata.

Eulalia Gentile nació en Rancagua, a 15 km de Pergamino, y se vino a estudiar a Rosario, donde se casó con Pedro Munich, entonces estudiante de Ingeniería. Ella egresó de la Escuela de Bellas Artes de la UNR en 1966 y recuerda con admiración a sus profesores, verdaderos maestros: Herrero Miranda, Ottmann, Rubén de la Colina, Sívori. Cuando la artista evoca las dificultades de obtener el título en esa época, la cronista piensa inmediatamente en la intervención de la dictadura de Onganía. Pero parece ser que Onganía era lo de menos: el filtro, el personaje tiránico y exigente que hacía que fuera casi imposible recibirse era el profesor de Anatomía, un médico de apellido Ostrosvky.

Por la misma época Pedro Munich se graduó como ingeniero electricista e ingeniero laboral. Hacia 1983, cuando Eulalia empezó a producir sus esculturas, él trabajaba en control de producción en DyC, una fábrica de carrocerías en la zona sur. Ella quería alcanzar una escala escultórica monumental y sólo conocía la técnica de la cerámica, con el desastroso resultado de que las piezas se rompían. Pedro entonces le aconsejó que trabajara en metal y convocó al taller como asesor técnico a un empleado de la fábrica, Angel Cortés. Chapa cromada, chapa martillada con una maza de madera y cromada, chapa batida pero no herida, son las técnicas que Eulalia aprendió de Cortés, aplica en su obra y enumera en el amplísimo taller del fondo de la casa, que tiene menos el aspecto del estudio de un artista que el de un taller de chapería. "Acá se hace todo, o casi todo", dice Eulalia con orgullo del oficio. Las herramientas incluyen planchas para alisar la chapa y diversos tipos de soldadores. Hay un soldador eléctrico, pero ella dice que sigue prefiriendo el tradicional soldador autógeno a gas.

Pedro fue uno de los fundadores del Archivo Histórico Social Alberto Ghiraldo y fundó con Juvenal Fernández el Centro de Estudios Sociales Rafael Barrett, creado para el centenario de su nacimiento, "allá por el 73 o 74". Las fechas se les confunden en la memoria pero no la claridad con que desarrolla Pedro los períodos de la obra de Eulalia: un comienzo con formas volumétricas, luego la serie de los Personajes, y hoy la serie de los Espacios Habitables. En cuanto a la forma, al contemplar las diversas piezas que el matrimonio conserva salta a la vista que la obra fue pasando de la forma convexa a la forma cóncava. Hay un rigor compositivo extremo en estas esculturas abstractas, que sin embargo por sus proporciones evocan figuras antropomórficas erguidas y remiten a formas vegetales, principalmente al maíz. "Me crié en el campo", explica Gentile.

El paseo a través de las enormes esculturas, cuidadosamente almacenadas, implica recorrer un espacio aún más inmenso que las contiene: el de la planta alta de la casa, que resulta algo bizarro y casi onírico con sus pizarrones vacíos y todo el aspecto de haber sido una escuela. Es que fue un instituto de enseñanza, a cargo de Pedro, hasta hace algunos años. Una de las obras es una forma cóncava, compleja y de superficie continua, que al tocarla se mece sobre sus curvas de base. El efecto no fue buscado deliberadamente pero, cuando se expuso, el público tuvo una reacción que aún hoy divierte a la autora: no podrían evitar tocar la obra pero luego temían que se cayera. No se iba a caer. Estaba bien calculada. El ingeniero Munich también parece celebrarlo.

Las obras más recientes, las de la serie de los Espacios Habitables, contienen precisamente espacios vacíos, de escala humana, tales que es irresistible la tentación de entrar allí. La cronista hace la prueba y queda de pie adentro de una neta y concisa forma tridimensional que es como la síntesis de una urna funeraria o un sarcófago, o un aparato de resonancia magnética. La experiencia es fuerte: conecta con la muerte y a la vez con la sensación del abrigo. Son afectos básicos, intensos, universales y esenciales, tan esenciales como las curvas y rectas puristas y geométricas de la composición.

Otra atracción es lo que Gentile Munich pone en la superficies: éstas no sólo son batidas o cromadas sino policromadas. El cromado produce un reflejo y al policromado, o coloreado, la artista lo describe como un "mensaje indirecto": las superficies pintadas no pueden verse directamente, sino que la capa de pintura de color sólo es perceptible como reflejo difuso en la superficie espejada, y a la vez rugosa, de la chapa batida y cromada. A esta altura queda claro que este corpus de obra no se trata solamente de problemas formales. "La escultura tiene siempre que tener un plus", declara la autora y deja abierto el significado de ese plus, que abarca tanto la interacción con el público a partir de lo que la obra le provoca como las exquisitas connotaciones filosóficas de su estructura tan particular. Lo que se da a interpretar en la experiencia estética que estas obras generan, particularmente en la serie de los complejos "personajes" que ocultan y desocultan sólo indirectamente sus "mensajes", es toda una topología del discurso.

Parafraseando un dicho de los tiempos alfonsinistas, se podría decir: un semiólogo a la derecha, por favor... y es cierto que a esta obra se le adeuda aún un discurso crítico de fondo, que dé cuenta de lo que Gentile Munich, a través de las formas que produce, sugiere sobre la relación entre los hablantes y el sentido de sus enunciados. Acercarse peligrosamente a estos monumentos semiabstractos es reflejarse en ellos como mortal, como hablante y como protagonista de un laberinto de malentendidos discursivos. Hay también mucho humor en cómo estos pliegues envuelven y desenvuelven estos mensajes en grado cero, estos experimentos comunicacionales. En su momento se los contempló de lejos, como a los maizales de la pampa, apelando a ciertos tópicos del americanismo y a una vaga imagen de la antropología. Pero ese momento continúa; Gentile Munich sigue produciendo y habilitando reflexiones sobre el decir y el no decir. Y esto es mucho más de lo que se puede decir sobre ciertas versiones de la geometría.