"Detrás de la fotografía es posible vislumbrar otra fotografía", escribió Eleonora Traficante en el catálogo de la muestra retrospectiva de Norberto Puzzolo en el Centro Cultural Parque de España de Rosario en 1993. Trece años más tarde, para la exposición antológica del mismo artista en el mismo lugar, el curador Rodrigo Alonso decidió incluir un registro fotográfico de la experiencia conceptual Las sillas (1968), con la cual Puzzolo abrió el Ciclo de Arte de Vanguardia. Sillas de madera, tipo tijera, iguales a aquellas, pintadas de amarillo, puntuaban el recorrido de 2009 por las galerías: un guiño al guiño, ya que a su vez Las sillas aludía a Una y tres sillas (1965), la emblemática obra conceptualista de Joseph Kosuth.

Otro acierto de Alonso fue mostrar las fotografías que Puzzolo realizó como reportero gráfico en la primera mitad de los años 70: movilizaciones, voladuras, sobrevivientes de Trelew aún vivos. Entre el joven integrante del Grupo de Arte de Vanguardia que decidió instalar, en una vidriera a la calle, una platea para que los espectadores se exhiban mirando el acontecer del espacio público, y el reportero gráfico que seis años más tarde registró los balazos del atentado en el vidrio del bar Iberia, que quedaba justo enfrente, existe una bisagra. Esa bisagra se llamó Tucumán Arde. En el catálogo de su antológica, Puzzolo la definió como "una acción colectiva". No importaba si era arte. Decir "yo participé" era traicionar aquello.

En un tramo inédito de una entrevista realizada en 2009, Puzzolo habló de los años que se pasó con su tío, el pintor Anselmo Piccoli, buscando una obra perdida: El hombre herido (1935), pintura que retrataba a un obrero víctima de la explotación y la represión, realizada por Piccoli en colaboración con Antonio Berni. Mural con influencia del realismo político de David Alfaro Siqueiros (con quien colaboró Berni en 1933), El hombre herido sigue desaparecido.

Con curaduría de Adriana Lauría, Paisajes de la memoria es la exposición de fotografías y objetos de Norberto Puzzolo que, con entrada libre y gratuita, puede visitarse hasta el 12 de mayo en la sala PAyS (Presentes Ahora y Siempre) del Parque de la Memoria de Buenos Aires. Aquí, en este ex centro clandestino de secuestro, tortura y muerte de la última dictadura, en este lugar de memoria que hoy se propone como un monumento a las víctimas del terrorismo de Estado, Lauría abre la muestra con tres fotos de Puzzolo para Tucumán Arde. Copiado en fantasmales soportes traslúcidos, el ensayo fotográfico denuncia la explotación infantil: el largo de los haces de caña de azúcar supera la estatura del pequeño zafrero tucumano. (¡El hombre herido de 1935, en 1968 es un niño!).

En otra sala, Lauría reconstruye, íntegra, Las sillas. Pero no ya a la calle, sino como una platea desde donde el público puede sentarse a mirar las fotos periodísticas. Desde las revolucionarias sillas de 1968 se puede contemplar la violencia contrainsurgente de 1974. El montaje honra a esta obra tan densa en tiempo, ya se trate de captar la mirada de un artista maduro perdido en sus recuerdos (como en los retratos de los años 80) o de velar una presencia acechante (como en sus fotomontajes de los 90).

La cámara y el estudio de Norberto Puzzolo, como artista, siempre forman una máquina del tiempo, capaz de fotografiar el pasado desde el presente en un clic benjaminiano que produce espesor histórico gracias a la magia de una conjunción entre la técnica, la poesía y la memoria.

En su nueva serie Paisajes de la Memoria (2012), la metonímica silla se hace presente y señala una ausencia. En medio del paisaje y casi invisible, aparece sola, pintada de negro. En una charla telefónica, Puzzolo confirma lo que la cronista sospechaba: es un guiño, sí, autorreferente, a aquellas sillas en la vidriera de 1968.

Es posible leer en transparencia aquella subjetividad colectiva, plasmada en la escena de la platea, como trasfondo de cada una de las pérdidas representadas por la silla vacía, alegoría tradicional del muerto ya desde aquel memorable fotograma de Lo que el viento se llevó (1935). La insurgencia fue colectiva pero cada desaparecido es único. Hay un trabajo infinito con la melancolía en la obra de Puzzolo. El hombre herido y perdido vuelve como cristo secular actualizado: la corona de espinas hecha alambre de púas, el madero vuelto mancha en forma de equis. Vuelve a volver a comienzos de este siglo como hoja crucificada, metáfora de un cuerpo desgajado de otro cuerpo mayor.

Sudarios, cruces, hojas martirizadas dan cuenta de un repertorio trágico insistente, un alfabeto de pintor. Puzzolo desarrolla su obra fotográfica como pintor; sigue siendo aquel expresionista abstracto sígnico que fue en el taller de un Juan Grela no muy conforme con sus primeras equis salvajes hechas de brochazos.

Incluso cuando Puzzolo apeló a lo que hoy se llama instalación (en aquellas inquietantes sillas que no cesan de volver), fue una forma de problematizar la veduta renacentista, el acto de ver a través de esa vista o ventana que es el cuadro. Hoy no concreta esa ilusión sino que la exaspera. Sus paisajes fotográficos recuerdan a los de Constable. Pero no son las brumas de la campiña inglesa sino las de la pampa húmeda santafesina: de nuevo, espectros de otra imagen en la imagen.