"Adivino el parpadeo de las luces que a lo lejos van marcando mi retorno. Son las mismas que alumbraron con sus pálidos reflejos largas horas de dolor", cantaba Gardel con letra de Lepera y el espectador avisado también adivina que son esas luces, las del tango "Volver", las que brillan en una pintura de Carlos Grippo de ese título. Sobre un cielo negro, las luces son literales puntos de oro y plata, o al menos eso dice la cartela. El pintor uruguayo Carlos Grippo dedica a la ciudad de Rosario, que lo cobijó en un lapso de tres años entre dos exilios, esa imagen única que se continúa sobre varios bastidores diferentes y cuyos hiatos en lo real son superados por la consistencia de lo imaginario, lo mismo que el universo interno de quien tuvo que irse de dos dictaduras: la uruguaya en 1973 y la argentina en 1976.

Su muestra individual de pinturas realizadas en la técnica de témpera acrílica puede visitarse hasta fin de mes y abarca dos salas, distantes entre sí, de la planta baja del Centro Cultural Roberto Fontanarrosa (San Juan y San Martín). Una de las salas está casi vacía (una encargada de sala explica que "El artista lo quiso así"), excepto por dos alegorías femeninas de los dos continentes que habitó. El estilo de esas pequeñas imágenes recuerda a los prerrafaelistas de fines del siglo diecinueve: telas, frutas, muebles, cuerpos y arquitecturas componen escenas donde cada detalle es un signo.

Nacido en Durazno (Uruguay) en 1946 y formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Montevideo, Grippo trabajó en Rosario como diseñador de libros en la Editorial Biblioteca Vigil y de telas en Estexa (fábrica textil argentina fundada en 1949 y cerrada en 1991). En 1976 se instaló en Italia, primero en la Toscana y desde la última década en Venecia. Allí colaboró en la producción gráfica del escultor Marino Marini (1901﷓1980, ganador de la Bienal de Venecia en 1952), como asimismo en obras de restauración arquitectónica y urbana.

La arquitectura es esencial en sus imágenes, según anticipa el arquitecto Aldo Rossi en el primer texto de sala y se comprueba luego. En sus interiores o paisajes, la forma arquitectónica, que compite o se conjuga con la naturaleza, a veces es representada como ilusión virtual y a veces como escenario teatral o espacio metafísico para personajes casi siempre solitarios, absortos en sus cosas. Debido a la complejidad de las imágenes (que parecen yuxtaponer entre sí varios niveles de realidad o de representación), se diluye el límite entre los géneros convencionales. En el último texto del recorrido, María Eugenia Prece se refiere a sus pinturas como "relatos" y así es: sus telas son como retablos y su estructura predilecta es la del tríptico, que marca un comienzo, un medio y un final. Lo que se cuenta allí es un misterio onírico donde se reconocen huellas de diferentes épocas, incluida la actual. Uno de los retablos está dedicado a Roberto Fontanarrosa y comparte su recurso cómico al anacronismo: despliega una escena cortesana con jinetes y carruajes, típica de la nobleza renacentista, sólo que el clásico emblema veneciano de rayas rojas y blancas resulta ser una serie de balizas indicadoras de peligro.

Las dos piezas más detallistas de la primera sala son de la década de los 90 y las de la otra sala son más recientes. Tanto la técnica elegida como el carácter abiertamente imaginativo y, por momentos, sutilmente humorístico de su imaginería, recuerdan a algunos maestros del comic europeo de las últimas tres décadas. Las distopías de Grippo, sin embargo, son más enigmáticas y a la vez más luminosas.

En Italia, Carlos Grippo se unió al Metropolismo, corriente artística fundada en junio de 1987 por los pintores Antonio Sciacca y Nico Paladini, quienes redactaron su manifiesto. También se les sumó en 1993 el pintor turco Timur Kerim lncedayi (Estanbul, 1942). En las obras de los metropolistas alienta una explícita intención, cercana a vanguardias como el futurismo italiano o el pop art, de representar el mundo urbano actual, con sus fetiches hechos de máquinas, cuerpos y logotipos de mercancías; en lo formal, siguen el lenguaje naturalista y las iconografías sensuales del decadentismo, prerrafaelismo o simbolismo de fines del siglo XIX, rico en mujeres fatales y animales míticos. Esos excesos (que se ven en Incedayi) ceden su lugar en Grippo a un espacio más despojado, próximo a la pintura metafísica.

Al Metropolismo, celebrado por prestigiosos críticos posmodernos como Achille Bonito Oliva y Omar Calabrese, también se lo llamó "pintura telemática" porque sus autores investigan las imágenes producidas por las pantallas: televisión, computadoras. Los espacios utópicos de Grippo se asemejan por momentos a los de los videojuegos.