Siempre he estado sorprendido por el silencio del psicoanálisis sobre la música, si me refiero a los pocos escritos clásicos sobre la cuestión. Freud, nada, Lacan: casi nada. Excepción: Teodoro Reik, Variaciones sobre un tema de Malher. Igualmente, Guy Rosolato: Repeticiones, Dominique Jameux Juego de males, y de Alain Didier Weil sobre la percepción en el auditor: De cuatro tiempos subjetivantes y un capítulo entero dedicado al tiempo musical, El tiempo del otro: la música, en su obra Los tres tiempos de la ley (Seuil, 1995). No es que Freud, a pesar de sus afirmaciones (o sus denegaciones), haya sido tan sordo como lo dice con todo lo que sea musical: él analiza la voz de Sarah Bernardt (es teatro, pero en fin), elogia las canciones de Yvette Guilbert (es verdad que la conoce), cuenta en un estilo digno de los Hermanos Marx una representación de Carmen en Italia, y percibimos que la conoce de memoria.

Lacan solamente ha enunciado que la música y la arquitectura eran artes supremos. Diego Masson le hizo conocer Gesualdo. El iba corrientemente a los conciertos del Domingo musical. Lacan parecía no quererse expresar sobre la música. Síntoma, en los dos autores, de una no relación. Esa no relación podría apoyarse (si puedo decirlo así) sobre tres abismos que evocaré rápidamente: 1-Si el inconsciente está estructurado como un lenguaje, el lenguaje musical no está definido como el lenguaje de Saussure: no se pueden operar procesos primarios en la música en el sentido en que Freud hace de los procedimientos por excelencia del sueño, del síntoma. 2- La voz como objeto a de Lacan no es "la voz humana", tampoco la voz en el sentido en que Barthes habla de su grano (El grano de la voz, artículo aparecido precisamente en el nº 9 de Musique en jeu) y Jacques Alain Miller va a decir que la voz como objeto a, causa del deseo, en la pulsión invocante, no se escucha: "La voz lacaniana -dice-, la voz en el sentido de Lacan, no solamente no es palabra, sino que tampoco es nada del habla". Y aún: "La voz entonces, no nos servimos de ella; ella habita en el lenguaje, lo encanta. 3 ¿El campo de los afectos en psicoanálisis corresponde mejor a los afectos de la música? Fácilmente percibimos una diferencia entre nuestras pasiones vividas y los sentimientos que la música evoca en nosotros. Todo el mundo sabe que hay un sentido por decirse de nuevo, después de otros, que "la música no expresa nada". Los comentadores se escabullen por medio de proyecciones injustificadas. Ese día el compositor estaba depresivo, triunfante, enamorado. Es siempre verdad, pero igualmente es siempre indemostrable. Pero claro está, hay que hacer inmediatamente, de esas relaciones imposibles un real en cada uno.

Un nudo borromeo. ¿Podemos dar una definición de la música desde el psicoanálisis? Sí, si el psicoanálisis se anoticia de sus relaciones imposibles con la música, que son, me parece, de tres órdenes (retomados de los tres imposibles del comienzo): 1 Desde el punto de vista de la estructura, que hay que preferir a la cuestión del lenguaje. Luego entonces, la "estructura es, para Lacan, en el psicoanálisis, el tiempo retroactivo. El sujeto toma conciencia sólo cuando de modo retroactivo hace retorno sobre el ya aquí, etc. Del mismo modo, la música desalinea el tiempo, hasta el punto que Mozart decía en una carta, abrazar con una sola mirada o una sola percepción interior, inmediata o instantánea, el conjunto que acababa de componer en su cabeza, y que no le quedaba más que transcribirlo. Pero esta impresión de unidad de la visión no tiene lugar más que en el espacio matemático de la música, donde se experimenta, se siente concretamente el placer de los números que no se pueden numerar, los cálculos que no se pueden efectuar, los equilibrios que no se pueden evaluar, las temporalidades que se dividen o no exactamente, lo conmensurable y lo inconmensurable, las anticipaciones y las retrospectivas, y todo esto sin saberlo: allí hay leyes, pero nos son desconocidas, y esto vale también para el compositor, quien conoce las leyes de la composición de una sonata, de una fuga, pero se confronta también con leyes de otro orden, que él descubre poco a poco. Del mismo modo que cada caso clínico hace excepción a la estructura en la que se quisiera agrupar, al igual cada fuga de Bach descubre lo que degrada de las leyes de la fuga. Es por esta razón que toda gran obra musical está preñada de porvenir. 2 No la voz, sin duda, sino algo como el discurso, ya que en la música hay frases, afirmaciones, interrogaciones, etc. En fin, algo que vuelve audible el discurso del Otro, como lo que ha dicho Lacan del teatro, donde "es claro que el inconsciente se presentifica allí bajo la forma del discurso del Otro, que es un discurso perfectamente compuesto". Sabemos cuánto las canciones populares se han servido del cantus firmus de la música religiosa, no porque se haya, en felices tiempos, ignorado la diferencia de lo profano y lo sagrado, sino porque sin duda había un efecto de discurso (afirmación) en tales frases. Se trata aquí del "ello habla" de la música. Desde ese punto de vista, la música es el inconsciente mismo. Frase a retirar tan rápido como se afirma, pero finalmente, se trata casi de Otro no tachado al cual se tendría como acceso, sin saber no obstante lo que bien puede decir: un discurso latente vuelto manifiesto permaneciendo incomprensible. (Alain Didier Weil, en "Otro fiable"). 3 Los afectos finalmente. Es una tesis (oral) de Alain Badiou que la música trata de esas dos pasiones que son el gozo y la tristeza, y de ninguna otra, o por lo menos las otras deben presentarse por la mediación o a la manera de estas dos. Estos son los afectos analógicos: la prueba de ello es la distribución de la música modal griega efectuada entre los caracteres contrastados de esos modos, o la música tonal entre el mayor y el menor (incluso entre lo diatónico y lo cromático), o un gran número de teorías musicales extra europeas entre los modos pacificantes y los modos excitantes, y hasta el temor de las políticas de algunos Estados sobre los efectos del jazz, etc. Estos son los sentimientos estéticos, la prueba de ello es que el gozo y la tristeza en la música son considerados como placenteros, como las Lecciones de las tinieblas deben causar el goce supremo del dolor rescatado, o como la música de Wagner que enferma, pero por su felicidad, a Madame Verdurin. La música tiene una función terapéutica en su sentido más amplio (no clínico): aflige, calma, apacigua, despierta, etc. por medio del gozo musical y de la tristeza musical. ¿Se trata en la música, no de expresar contenidos, sino de proponer desciframiento? ¡Es incluso un término musical que tiene su precio! De donde la idea de un nudo borromeano que anudaría la estructura de la música, que es del orden de lo real, el Discurso, que es del orden simbólico, y los efectos de gozo y de tristeza, que son del orden imaginario. Desde el punto de vista del psicoanálisis, hay entonces la triple relación siguiente: de analogía con la estructura, de alusión al discurso, de catarsis en los afectos.

Lo que dará, pues nada nos detiene en esta elucubración, dos definiciones de la música desde el punto de vista del psicoanálisis: Definición teórica: "la música es el ejercicio del psicoanálisis inconsciente del sujeto que no sabe que goza del desciframiento". Definición clínica: "La música es un ejercicio inconsciente de una cura donde el sujeto no sabe que se cura". Claro está, se trata de una curación musical, la pequeña frase de Vineuil, si se quiere. Es una frase (simbólica). Ella vuelve (real), ella se escapa (imaginaria).

*Publicado en Revista Consecuencias nº 5. Fragmento. Traducción del francés por Mario Elkin Ramírez.