Cuando nos enfrentamos a un film, podemos tomar diferentes posiciones ante la lectura de ese relato cinematográfico. Citando a Bertolt Brecht, podemos identificarnos, emocionarnos y de esta manera olvidar el carácter de artificio de tal representación, o bien, podemos optar por una posición distanciada, activa, y reflexionar sobre la ficción que se nos presenta, sin dejar por esto de emocionarnos.

Ahora bien, desde una forma activa y distanciada, podemos dar cuenta del lugar de la instancia enunciativa y preguntarnos: ¿Quién enuncia? ¿Por qué estructura el relato de esa forma y no de otra? ¿Cuál es el lugar de enunciación? ¿Cuáles son las condiciones de producción? ¿Por qué se cuenta esa historia y no otra? ¿Por qué elige a ese actor? Todas estas decisiones son ideológicas.

En el caso del director Alejandro González Iñárritu, encontramos notables marcas autorales, es decir, un estilo de escritura cinematográfica que se verifica en sus tres largometrajes. Es un realizador mexicano, que se ha entrometido en el mundo de los personajes de la calle de su México DF, esto lo deja bien en claro en Amores perros su ópera prima.

Al hacer un análisis estructural del relato, entendemos que los tres films de González Iñárritu se esmeran en subvertir el tiempo y el espacio. Este es el carácter icónico del significante fílmico, afirman Gaudreault y Jost en su trabajo El relato cinematográfico. En amores perros, en 21 gramos y en Babel, la estructura narrativa se repite: son diferentes relatos, cada uno con sus personajes y sus mundos ficcionales, que tendrán un punto de encuentro espacial y/o temporal.

En Babel, la acción del disparo desencadena el conflicto de la trama, rompiendo el orden establecido, iniciando el caos. Este es el punto de cruce entre los relatos. Al analizar la puesta de cámara y de encuadre de la imagen, podemos ver una decisión ideológica de la enunciación. Los niños marroquíes disparan hacia el micro desde lo alto de una montaña. La posición de la cámara es picada, es decir de arriba hacia abajo. Es una posición subjetiva que señala el punto de vista de los marroquíes. Este disparo más adelante en el nivel del relato, se reitera desde el punto de vista y espacio﷓tiempo de la pareja de norteamericanos dentro del micro. En el nivel de la historia el tiempo del disparo es el mismo, en el nivel del relato hay una ruptura espacio﷓temporal. Los espacios quedan delimitados: adentro﷓afuera, abajo﷓arriba. En este juego de pares de opuestos también se podría agregar: blancos﷓negros, víctimas﷓victimarios. Los niños marroquíes tienen el poder de disparar, al menos así está construido el espacio, tiran al micro impunemente como si de un juego se tratara. Los yanquis blancos abajo, están en un menos en relación al poder, son atacados, son víctimas. Al final del relato esta relación se invierte, los blancos rubiecitos que tanto sufrieron, se van en helicóptero, dejando abajo a los negros. En la escena de despedida en que el personaje de Brad Pitt le quiere dar los dólares al hombre marroquí que se solidarizó con él, la puesta de cámara evidencia claramente, que el orden vuelve a establecerse: los blancos arriba, los negros abajo.

Ahora bien ¿Este relato fragmentado rompe con el modo de escritura clásica, subvierte el orden institucional? ¿Cuál es la propuesta ideológica de la enunciación? En plano de los nenes marroquíes corriendo luego del disparo... ese correr de los nenes...esos pies corriendo después de una travesura... ¿Cuál es el plano siguiente? ¿Con qué plano está montado, editado, pegado, esos pies negros que corren? ¡Con los niños rubios en la casa de EEUU! Pies de nenes negros que corren por la montaña marroquí más pies de nenes hiper rubios e hiper blancos con pecas y ojos azules que corren en una casa yanqui: ¿son iguales? ¿Cuál es la igualdad a la que se refiere Alejandro González Iñárritu cuando dice a los medios masivos de comunicación que el mensaje de su democrática película es que somos todos iguales, porque Brad Pitt y los dos niños marroquíes tienen el mismo tiempo en pantalla? Más allá de las palabras, de los anhelos proferidos, hay un plus ideológico que se manifiesta en el resultado de las decisiones estéticas y de producción. Está presente para que podamos leerlo.

*Crítica de Cine con formación en psicoanálisis. Intervención en la Cátedra de Psicoanálisis UBA, que dirige Osvaldo Delgado (EOL). Versión completa en Eurisko nº 11.