Parece que la obra se propone cruzar de manera incorrecta un período de la historia argentina alrededor de la guerra de Malvinas con algunos tópicos del imaginario gay.

–Creo que lo que hace la novela, y la obra también, no sólo porque la adaptación la decidió hacer (Carlos) Gamerro sino porque parte de la novela, es trabajar sobre un montón de tópicos de lo argentino, pero todo el tiempo los presenta en zonas de un cruce un tanto peligroso: Tamerlán, que es una suerte de trotskista neoliberal, por decirlo de alguna forma, es, a la vez, el padre de un desaparecido, en Malvinas, pero un desaparecido al fin. Gloria, que ha estado desaparecida y fue torturada, termina casada con su torturador. Y dentro del espacio de poder de Tamerlán existe un ex montonero, como es el doctor Canal. Si en esa suerte de estallido también aparecen en ciertos temas vinculados lo gay, también está corrido de lugar. Puede haber putos muy malos, en el sentido de antihéroes, como un trabajo también de cruce de lo que se suele ver en general: que el gay tiene esa zona blanda, emocional, pura y artística. Y de repente puede haber un capomafia, me parece que desde ese lugar podemos hablar, como vos decías, de corrimiento, de zona extraña.

Igual también el capomafia gay es un tópico.

–Pero no es un lugar común, aunque claramente la novela no trabaja sobre ese imaginario. Pero lo que sí tiene la novela, y en la obra de alguna manera esto también se narra, tiene que ver con que, como cualquier buen escritor, Gamerro es una persona muy atenta al lenguaje oral, y entonces hay un montón de –cómo llamarlos– tropos, de formas, de frases, del cotidiano del argentino, del porteño: “Nos rompieron el culo”, “te voy a romper el alma”. Y la zona de la violación anal está muy vinculada a una especie de fuerza que puede generar el poder: “Nos metieron un palo en el culo”, “nos hicieron el orto”, esa enorme cantidad de formas que el lenguaje asume para hablar del fracaso. Que Tamerlán sea un violador de su hijo, y que a su vez su hijo, en el intento de asesinarlo, tenga la posibilidad de violarlo antes: la violación anal está claramente vinculada a las formas que asume el lenguaje para hablar de determinadas cosas. Y con respecto al teatro político, en la Argentina estuvo muchas veces muy vinculado a la zona metafórica, por motivos de fuerza mayor, porque no se podían nombrar las cosas, verbigracia Teatro Abierto, que fue claramente un fenómeno social más que artístico y donde funcionaba esto de narrar alusivamente. Me parece el gran desafío de la obra de teatro asumir esos riesgos de lo no metafórico.

La obra comienza con un musical muy camp, con sombrillas, malla al cuerpo, coreografías, cambio de traje en escena. Pero ahí aparece un culo mientras se canta Argentina potencia, y es un culo peludo, no es un culo camp. Eso también es incorrectamente gay. No es el culo estilizado de la estética gay. En ese sentido es algo áspero.

–Sí, así como en la novela en la página 30 o 40 sucede la violación del padre al hijo, y ese es claramente un filtro –porque muchos lectores cierran la novela y no siguen, y los que siguen suelen terminarla–. A mí me parecía que algo de esto, más allá de que ese momento iba a estar en la versión teatral, había que mostrar y también cuál es mi mirada sobre las cosas. Y creo, más allá del género musical que me gusta, que mi impronta como director aparece en esa coreografía, y en el primer monólogo unido a esa coreografía. Y acuerdo con lo que decías, hay algo de esa aspereza que el material en sí tiene. Es un material muy crispado, muy desmesurado. Me parece que desde el punto de vista estético, desde el registro de actuación, desde la decisiones de puesta en escena yo fui radicalmente a eso, dentro de mis propios límites.

Otro tema del imaginario gay es el Edipo, que da vuelta por toda la obra. Se juega con una burla del tópico del niño constituido como gay por el Edipo negativo, que es la relación con el padre. El personaje deconstruye el mito de Edipo, y el hijo se traviste y hace de la madre, como un Edipo monstruoso, un incesto a una potencia imposible.

–Hay un cerebro de la organización que es el doctor Canal, que es el ex montonero, psicoanalista, guardaespaldas de Tamerlán. Un personaje que es extraordinario por la cantidad de contradicciones que porta. En la novela está mucho más desarrollado. Y Canal lleva adelante con César, el hijo de Tamerlán, una terapia psicodramática, bastante perversa, con estos juegos de poder asumir el rol de madre. Y hay algo desde los discursos del saber, el psicoanálisis, la historia, la política, que está absolutamente dado vuelta en Las Islas. Y en esa proliferación de textos, que puede ser boscosa, casi viral, me parece que hay algo que yo reconozco profundamente argentino.

Como la identidad argentina pensada desde el patio de los conventillos porteños, donde se mezcla todo.

–El lenguaje, la ideología, la política, la historia la sexualidad, el poder, incluso determinados períodos históricos, los ’70, los ’80 y los ’90; es como si estuviera leyendo una suerte de identikit bizarro, imposible quizá de definir en un trazo, de lo argentino. Un intento pantagruélico de narrar lo argentino. Y me parece que en ese sentido la novela y la obra intentan eso.

Alguien puede esperar, tal vez como algo obvio, cierto homoerotismo entre soldados.

–Sabés qué pasa, que hay algo en la novela, y en la obra también existe, que hay un rescate, como un cuento de hadas, que tiene que ver con estos niños llevados a la guerra.

Como si no hubiese sexualidad porque son niños.

–Exactamente, juegan con armas hechas con útiles escolares, hechas con compás, transportador y escuadra. Hay algo de esa idea de candidez. Además los tres soldados son fantasmas, porque ellos ya están muertos cuando inicia la obra, y aparecen desde los fosos, como una suerte de teatro shakespeareano donde el foso es el infierno, y vienen de alguna forma para acompañar ese viaje de Felipe hacia la posibilidad de recordar Malvinas, que es el tránsito que hace la obra, de alguien que perdió la memoria de Malvinas y en el decurso de la obra la va recuperando. Y estos personajes son una especie de conciencia, yo los homologaba mucho con personajes de la ópera de Mozart, La flauta mágica, que son como tres niños que acompañan al príncipe en su derrotero, y que son una suerte de conciencia angélica. Me parece que toda la parte homoerótica en la obra está vinculada más con el discurso del poder, con esto que te decía, como una mirada políticamente incorrecta de hablar de la sexualidad, de la homosexualidad, en donde en realidad esos usos del lenguaje que te decía antes, “nos hicieron el orto”, están puestos ahí para dar cuenta de eso. Me parece que la sexualidad en la obra está cargada de una suerte de desmadre, hay algo en el exceso.

Pero también hay algo de la asimetría, hay algo sádico en el goce, unilateral, que nunca puede ser conjunto.

–No la había pensado nunca, pero es verdad.

Al final se rescata la voz femenina, como de cuento de una madre contado a sus hijos, que relata el personaje que interpreta Analía Couceyro. En la obra la mujer tendría un lugar lateral, pero al final parece que la voz que hiló todo fuese femenina.

–Totalmente de acuerdo. Por un lado hay algo que ronda la obra, que siempre tuvo, que está bueno que lo hayas visto: la idea de la Argentina como esta suerte de mujer, con todas las características que tiene lo femenino. Como un eterno femenino, que tiene la zona puta y la zona madre. Hay algo en lo femenino en el material que aparecen también en los discursos de necesidad con este vínculo con la madre. Inclusive en el final, la última imagen uterina, con el personaje de Felipe como si fuese un feto. Hay algo de esa zona femenina de cobijo que es absolutamente necesaria en la obra por una cuestión de energías. Hay algo de lo masculino que está muy desatado, claramente es una obra de la energía masculina estallada en lo mejor y lo peor. Y entonces hay una necesidad de que la otra energía esté, de manera mucho más subyacente, latente. Creo que hay algo por arriba de eso, de la Argentina que nos cobija como para que cada uno pueda vivir. Y después hay energías más puntuales, como la madre de César, cuando él se traviste como su madre, es un momento muy íntimo, más allá de que sea una zona bastante perversa respecto de lo que se está jugando. Y se escucha la canción de Palito Ortega, “La sonrisa de mamá”, que hoy puede ser gracioso, pero yo recuerdo que salí del cine y casi me tienen que internar del llanto que me agarraba. Me acuerdo a Palito Ortega cantando y Libertad Lamarque en una suerte de nube, porque se había muerto, era desesperante. Hay algo de la figura de la madre que está ahí, y no creo que sea la que gana la batalla de las dos fuerzas, pero por lo menos equilibra. Hay algo de lo femenino que tiene el poder del cambio, la transformación. Y en general lo masculino no, tiende a la destrucción, arquetípicamente. Y es una obra absolutamente masculina en muchos aspectos. Y como toda obra de arte, y la novela para mí lo es, no voy a hablar de lo que yo hice, en la novela se hace necesaria la energía femenina para que ese objeto tenga una cierta sinergia. Necesitás de la otra energía, si no te morís.

Las Islas, miércoles a sábados 20hs, domingos 19.30hs Teatro Presidente Alvear, Corrientes 1659.