Ya en 1910, en ocasión del primer Centenario, Lugones extendía nacionalidad a vacas y espigas en su célebre Oda a los ganados y las mieses. Sin embargo, tenía que venir ella, dos décadas más tarde, para doblar la apuesta y adornar con motivos patrios masas, tortas y postres: con glacé blanco y celeste, banderitas y, por qué no, confites plateados, Doña Petrona coronaba su monumento a la gastronomía nacional llamado Torta Independencia. Hoy, creaciones como ésta y otras de igual grado de ilusión pueden verse recreadas en porcelana en su tamaño original en Fundación Proa de la mano de Alfredo Arias y su equipo en Patria Petrona. Las tortas de Arias nos invitan al recuerdo.

Lejos del homenaje, Patria Petrona toma a la ecónoma argentina (era el mote que la señora prefería al soso “cocinera”) como excusa o punto de partida para elaborar una suerte de recorrido por la historia argentina. Como en un museo imaginario o un museo de la imaginación, Arias se propuso reproducir, las láminas ilustrativas más extremas en desborde estético y densidad semántica. Como los originales son dibujos, se podría decir que lo que se imita es un objeto de la fantasía. La elaboración de estas tortas y sus decoraciones es tan compleja que resulta improbable que algunas de ellas hayan sido alguna vez llevadas a cabo hasta hoy (que se hacen en porcelana). Como lo explica Arias en el texto que acompaña la muestra, las tortas de Patria Petrona son “sólo imágenes. Nunca probé un plato preparado por Petrona, todo era transmisión televisiva, ondas e interpretaciones de esas recetas en lejanos barrios del Gran Buenos Aires”.

El artista Juan Stoppani, compañero de ruta de Arias desde los años del Di Tella, colaboró con la confección de cuatro reproducciones pictóricas. La nota final y decisiva la da Pablo Ramírez con sus diseños de atuendos vinculados con cada una de estas tortas. Así, dispuestas en el café y en el foyer del auditorio de Proa, podemos ver la torta Barquito a vapor rodeada de una familia tipo (lo que en la Argentina alguna vez fueron mamá, papá, nena y nene) con los colores boquenses; la torta Capillita de mi Pueblo y la Torta Independencia con los uniformes escolar y militar a cada lado. Siluetas de los ’40 y los ’50 predominan en estos trajes que, pese a prolongar la voluptuosidad de las tortas, mantienen el poder de síntesis y la tendencia monocromática característicos del estilo Ramírez, alivio ante tortas tan pesadas. A tono, en cambio, con la lógica del “más es más” impartida por la diva de las cacerolas, Arias nos dará, también, su Tortazo, una lectura junto a Alejandra Radano del pastillaje literario de Petrona, comentado peyorativa y favorablemente a la manera de dos señoras de barrio, evocaciones de personajes reales —valga el oxímoron— de la infancia del artista.

La admiración y la crítica son dos actitudes que se entrelazan en esta muestra que, aunque celebra y participa del costado imaginario de las creaciones de la señora de Gandulfo, se ríe de su propia (inexorable) tendencia a lo ampuloso. “Apareció un día Doña Petrona, para mí fue un refugio, en lugar de ir a Disneylandia iba a ‘Petronalandia’, y cada vez que mis padres se peleaban (y se peleaban seguido), yo trataba de realizar un plato, de preferencia un postre de Petrona, para evadirme”, continúa Arias quien ironiza con tanta ternura como maledicencia: “Por ejemplo, la torta barco, ¿quién se la va a comer? Es un problema. Te comés primero la chimenea, pero por ahí se cae todo. Yo no sé cómo sería la fluctuación en la cabeza de esta señora. Pero creo que algo en ella se dispara. Qué necesidad hay de hacer Capillita de mi Pueblo o un fuerte militar, sinceramente no lo sé. Muchas veces despunta la idea de un reconocimiento patrio. Ella es como Mariquita Sánchez de Thompson, Petrona creó el Himno Nacional en una cocina. Y en la representación teatral que se da en la televisión con Juanita, es un poco la dama patricia con la chinita que la acompaña. Se pone en funcionamiento todo un sainete histórico muy profundo.”

Back to the Future

Si Patria Petrona nos lleva a cierta zona de la historia del temprano mainstream argentino también trae a la memoria al Instituto Di Tella del que tanto Arias como Stoppani participaron como unas de sus figuras principales. Los años del Di Tella se vuelven especialmente relevantes si tenemos en cuenta que desde entonces Arias y Stoppani no trabajaban juntos como artistas visuales. Con la llegada de Onganía padecieron, a fines de los ’60, la represión y la censura de un régimen empeñado en perseguir los modos y las modas que se vieran como diferentes de aquello que se entendía como “las buenas costumbres”. Si homosexuales y comunistas eran un target nefastamente privilegiado, lo mismo daba, en los hechos, que se tratara de un sujeto de pelo largo o ropas coloridas. La presencia policial en Di Tella se intensificaba, redundaba en arrestos y controles cada vez más frecuentes. El movimiento de Arias fue doble: no sólo cambió de ciudad sino que una vez en París se dedicó de lleno al teatro, actividad que en Di Tella combinaba con su trabajo como artista plástico. Con su Grupo TSE, del que inicialmente formaron parte también Stoppani y Plate, Arias despertó el interés del público francés desde sus primeras obras, entre las que sobresale su adaptación de Eva Perón del “argentino de París” Copi. La polémica y los hechos de violencia parecían seguir a Arias y sus secuaces: puesta en escena en 1970, la obra fue interrumpida el día de su estreno por un grupo de extremistas de derecha que asaltaron el teatro, perturbados porque Eva fuera interpretada por un hombre.

A partir de entonces, Arias se ha convertido en uno de los directores teatrales más influyentes en la escena parisina y de gran renombre alrededor de Europa. En los últimos años Arias reactivó como nunca antes su presencia en la escena porteña. Patria Petrona revive con producción actual de estos artistas el espíritu de los trabajos de Arias y Stoppani en el Di Tella quizá como ninguna muestra retrospectiva. Integrantes del costado así llamado pop del instituto, juntos o por separado, se distinguían por sus muñecos de grandes dimensiones en papel maché de colores estridentes y brillosos al estilo de las Nanas de la francesa Niki de Saint Phalle, aquella starlet del Nouveau Réalisme con quien una vez en París Stoppani haría buenas migas. Estos muñecos a menudo participaban de situaciones narrativas que, sobre todo en el caso de Arias, prefiguraban su interés por el teatro. El trabajo con materiales baratos simulando sofisticación y la idea de un lujo hecho con poco definían sobre todo la apuesta de Stoppani.

Arias y Stoppani trabajaban, como muchos de sus compañeros de generación, con elementos de la cultura de masas y la cultura popular. Fueron quizá nuestros primeros camp, kitsch, light, gay y otras etiquetas peliagudas que poblaron el arte argentino subsiguiente en sus distintas oleadas. De la mano de Delia Cancela y Pablo Mesejean o del mismo Stoppani, las obras de Arias con su incipiente Grupo TSE daban una especial atención a la moda y al vestuario. Las piezas únicas e irrepetibles que vestían a los actores bien podrían ser exhibidas como lo fueron los zapatos célebres de Dalila Puzzovio o el vestido minuciosamente elaborado de la Señora de Lujo de Stoppani. Los diseños de este último en las primeras obras parisienses de Arias despertarían el interés de Karl Lagerfeld e Yves Saint Laurent algunos años más tarde.

Tortazo

Además de haber sido ella misma un icono pop, Doña Petrona compartía con Arias y Stoppani la pasión por hacer de la escasez exuberancia, y esto se aplica especialmente a otro rasgo común al trío: su ostensible debilidad por las tortas, en lo posible grandes y sofisticadas. Ya a comienzos de los ’60, Arias había montado, con la ayuda de Stoppani, tortas gigantescas sosteniendo cabezas humanas y de cisnes. Si el cake art —o arte torta— fuera una tradición, podríamos remontarla hasta esos días y dar con sus más recientes exponentes en las creaciones encargadas a su tía por el artista Adrián Villar Rojas, actual representante argentino en la Bienal de Venecia, para su obra ganadora del premio arteBA-Petrobras en 2007, Pedazos de las personas que amamos: tres tortas, una representando una explosión nuclear, otra en forma de montaña y una tercera donde acampaban parejas de homínidos erotizados. Imposible sería no recordar Pastillaje Sagrado del grupo de arte porteño Conchetinas, obra seleccionada en 2009 por Currículum Cero en la galería Ruth Benzacar y que incluía como elemento principal la gran Torta Paraíso, suerte de montaña, vergel y palacio de cuento de hadas derretidos unos sobre otros. Patria Petrona nos conduciría a las primeras indagaciones de Arias y Stoppani en el tema (justamente ellos, que empezaron su carrera solicitándole al vecino panadero que les horneara sus primeras piezas en cerámica). Menuda intriga suscitó en este suplemento la genealogía artística del tortón patrio hoy visible en Proa. De ahí que nos acercáramos a Arias para interrogarlo.

¿A qué se debe esa aparición recurrente de la torta? ¿Puede que sea algún tipo de obsesión?

—Juan y yo hacíamos cerámica, pero un día vino Samuel Paz y nos dijo: “A mí me parece que ustedes tienen que trabajar con otra técnica para explorar todos los recovecos que ustedes quieran”. Entonces hicimos una primera exposición en papel maché: Juan Stoppani hizo Las aventuras de la Vicky, que era un personaje gigantesco, y yo unas tortas, a partir de muebles que fui encontrando por ahí por la calle. Los fuimos recubriendo haciendo tortas y los espacios vacíos que iban quedando los llené con enanos, Blancanieves y cisnes de jardín. Fue una exposición atortada. Pienso que la torta tiene que ver con una especie de sueño infantil, de acto sagrado de la infancia. Y sí, la torta quedó.

Para Arias, la sección de postres y pasteles eran “el espacio del arte y la creación en la cocina de Petrona”. Con la misma lógica, el recitado Tortazo de algunos pasajes del libro lo revelan como la más deliciosa literatura. Como muestra, basta con degustar tan sólo los nombres de los siguientes platos y postres: chinitos a la rusa, ranas a la milanesa, bocadillos de sesos, pantalla de pejerrey, huevos en robe de chambre, huevos poches con pollo, cancha de foot-ball, tortitas guarangas, torta Juanita, un barquito a vapor, lenguas de gato, masitas buby, quadradinhos de chocolate, rocas de coco, arroz imperial, el rancho de Don Goyo, gateau argentino “Beba”, libro en crocante, persianas de hojaldre...

¿Pensás que alguien hacía esto?

—No, no lo hizo nadie. Es como preguntarse: ¿el ratón Mickey existe? Yo pienso que son cosas hechas solamente para la ilusión. Era un castigo hacer esa torta. Necesitabas ser escultor, repostera, químico, aeronauta... Más bien era un mundo imaginario, como un Jules Verne que dice: “Va a existir una torta reloj en el año 2715”.

¿Alguna vez te sentís tentado?

—Es que a mí no me gusta comer. Esto no tiene nada que ver con la cocina. Tiene que ver con la memoria. Admiro a los cocineros, me fascinan los chefs, pero es para mí un mundo totalmente desconocido. No sé diferenciar los platos. No entiendo nada de eso, de comida.

Pandora Petrona

Si Doña Petrona es una excusa, no es porque carezca de valor sino todo lo contrario: por algo es su figura y no otra la que catapulta el recuerdo y el comentario. Responsable de uno de los más grandes best-sellers argentinos, El libro de Doña Petrona, del tamaño de una enciclopedia, reeditado hasta el hartazgo y traducido al ruso, se convirtió en una las primeras estrellas de la televisión recién aparecida en los tempranos ’50. Madres y chicos esperaban tan ansiosos de ver y aprender sus creaciones para la mesa como de corroborar sus infaltables latiguillos y seguir una performance inagotable acerca del maltrato en torno de su ayudante Juanita. Puede que la longevidad de Petrona, muerta en el ’92 a sus 95 años, se haya debido a su propia dieta, pesada como dicen, pero más variada en verduras y pescados de lo que suele creerse. Sin embargo, ella misma se encargaba de dar todo el crédito a su inalterable ritual de la salud: una buena medida de whisky on the rocks cada tarde y cada... mañana.

—Es un personaje muy simple, pero que da una especie de perspectiva de la ascensión social. Es una clase media que accede. Va hablando en los libros de si uno tiene mucamos, cómo los tiene que vestir, del problema de encontrar mucamas, que por ahí es mejor tenerlas con cama afuera. Después habla de cómo organizarse sola todo el día como ama de casa, y empieza a fragmentar el día en horas, en minutos, en abrir una puerta, en cerrarla. Es fabuloso, es una cosa como kafkiana, y aconseja a la mujer belleza, descanso y lecturas.

Sin embargo, hablando de Petrona, Arias puede llegar a divertirse o aburrirse, dependiendo del lenguaje utilizado: “El problema es que no me gustaría aparecer como una persona que contempla figuritas. Estoy preocupado por el mundo. Quisiera hablar de las centrales que sufrieron el tsunami. Mi forma de hablar es a través de Petrona, pero estoy preocupado por el mundo. No es que me maraville esa señora, lo que me maravilla es cómo Japón, con la tecnología que tiene, no previno que si se venía un tsunami tenían que tapar esas porquerías rápidamente con una placa de cemento. Si se quisiera estudiar sociológicamente lo que nosotros vamos a decir cómicamente, hay un material fabuloso para entender dónde quería ir esa sociedad, qué es lo que esta mujer le quería decir a esa gente. Nuestro trabajo es decir ‘miren para allá’. Dar una indicación de donde por ahí había una pista de una parte de una historia incrustada en lo cotidiano. Porque, si no, lo que pasa es que toda la historia se refiere a eventos políticos, a grandes escritores, a grandes pintores y todo el resto queda afuera. Es increíble cómo esa cosa que parece insignificante, relegada, como un viejo libro en una cocina, de pronto crea todo un ámbito. Se ponen cocinas en marcha, batidoras, hornos que se abren y se cierran como en una película mágica. El trabajo nuestro es reincorporar ciertas piezas del rompecabezas, para que el rompecabezas se complete. Esta señora sirve para revolver la cacerola de ese famoso guiso que nadie se quiere comer. Ahí está. Avancemos”.

De la repostería a los milicos y el Di Tella

En el texto que acompaña la muestra, decís que tu interés por Petrona hizo que tu madre advirtiera tu tendencia hacia lo femenino, y que, a partir de esa sospecha, tus padres te mandaron al Liceo Militar.

—La acusé a ella, pero están Laura Hidalgo, Olga Zubarry, Aída Luz, Mecha Ortiz, Fanny Navarro... Todas me empujaron ahí. Hice cinco años de Liceo Militar, es decir que yo ya había entendido muchas cosas, no sólo por el Liceo Militar en sí sino por todo el sistema de violencia que puede haber en la adolescencia sobre la identificación de una sexualidad. Luego de eso ya estaba preparado, tenía una coraza para poder avanzar. Entendí las consecuencias de poder ser gay dentro de ese sistema y, si uno era gay, qué podía significar, qué podía ser. Cinco años todo el tiempo en el cañón humano, listo para tirarme afuera. Pero yo entendí inmediatamente dónde ubicarme. A partir de esa experiencia, creo que pude controlar absolutamente todos los parámetros para no meterme en ningún lío, y al mismo tiempo poder leerlos todos. Estar adentro y afuera.

Muchas veces se habla de la represión y la censura que sufrían artistas del Di Tella durante la dictadura de Onganía. Lo que permanece un poco en la sombra es hasta qué punto se trató de una persecución de género. ¿Los metían presos por homosexuales?

—Los arrestos eran por cosas totalmente arbitrarias. Como en toda dictadura, lo que se quería destruir era algo que no se entendía. Eso se va a prolongar con los desaparecidos y todo lo que vino después. El problema no era solamente gay. El problema lo tenían las chicas que se vestían de manera excéntrica. Recuerdo una fabulosa Dalila Puzzovio con una peluca enorme de tul que le caía hasta el piso, con lentejuelas grandes como platos de café, un vestido de escamas... Salimos de la fiesta y en el ascensor se transformó: se sacó la peluca, la guardó en una canasta, se puso un impermeable, un pañuelito, se cambió los zapatos y salió una señora normal. Teníamos todos el mismo problema, globalmente.

¿Puede hablarse de un costado gay del Di Tella como un espacio de visibilidad, de levante, o de un arte que tuviera que ver con el género?

—No. Primero porque los problemas de levante estaban en otros lados. En cuanto a la ropa, yo no me ponía trajes coloridos por ser gay. Estábamos preocupados por imágenes, por cosas que nos gustaban, por el rock and roll y uno se quería emparentar con eso. En cuanto al arte, la idea de que una cosa está hecha por un gay y que por eso es un arte gay, yo no la entiendo mucho. Es muy confuso qué es lo que se está leyendo de esa obra, que lo primero que está adelante sea ser gay... Yo puedo hablar de lo gay, pero nunca he vivido mi vida a partir de eso. He vivido como un ser humano que a veces tiene que enfrentar problemas y circular en la vida y me parece que, al contrario, lo gay implica la ventaja increíble de estar en una situación de outsider. Es una libertad dada a la gente para vivir de otra manera su punto de vista en la sociedad, y de innovar, de revolucionar, de cambiar, de mejorar, de ser más humano, que vivir simplemente una sexualidad. Yo me veo mucho más solidario de los pobres, de los desencajados, de los abandonados, de la gente que está marginalizada, y a mí me parece que la homosexualidad tiene una capacidad de conocimiento de otros mundos fabuloso. Porque es como poder reconocer toda la belleza, toda la energía, toda la creatividad en clases descalificadas, al tener uno la libertad de ir y de moverse y no estar contenido en un rol. La homosexualidad puede dar un rol fabuloso de movilidad dentro de la sociedad. Si uno quiere vestirse como los otros, bailar la misma música y pensar que Cher es un icono gay, me parece a mí una de las cosas más deprimentes del mundo. Yo creo en la invención propia. Creo en la homosexualidad única que es una posibilidad de una visión única, y no de una visión colectiva. Lógicamente vamos a ir vos, yo y todos a defender a cualquier excluido, sea un homosexual o una maestra echada, pero no creo que sirva demasiado encasillarse. Yo lo que pido es no ser encasillado, quiero tener un rol móvil.

Las funciones de Tortazo serán el sábado 18, domingo 19, sábado 25 y domingo 26 de junio a las 18.
Venta telefónica y reserva de entradas al 4104-1000
o personalmente en Av. Pedro de Mendoza 1929, Caminito, La Boca.