Varios testimonios coinciden en que Alberto Greco llegó tarde a la cita con Marcel Duchamp en Nueva York, durante la primavera de 1965. Pero aunque haya sido una performance a destiempo, igual el argentino logró mesmerizar al francés, incluso llegó a ser su amigo. Según el pintor chileno Andrés Monreal, testigo del encuentro, Greco llevaba una “toga de algodón” en el momento de enfrentarse por primera vez con Duchamp y eso le daba un aspecto de “buda tibetano”. Lástima que no existan todavía otros relatos del encuentro, porque es probable que ese particular vestuario haya tenido un sentido distinto para Greco. ¿Acaso esa toga no podría haber sido percibida como un vestido, como un acto de transformismo en homenaje al Duchamp que, desde la década del ’20, se sacaba fotos travestido para construir su alter ego femenino Rose Sélavy? ¿O tal vez Greco, con su barba viril y la toga mujeril, haya querido ser un tableau vivant, versión arte vivo de La Gioconda con bigotes a lo drag king que le había pintado Duchamp? Teniendo lugar en el contexto de una Nueva York en el auge warholiano (aunque el propio Warhol recién homenajearía al Duchamp travesti casi diez años después), muchos leyeron estas actitudes de Greco como gestos explosivos de arte pop, pero nunca se lo situó como performer queer, como desestabilizador de las ideas disciplinarias sobre lo masculino y lo femenino en relación con la sexualidad y el deseo como formas de sociabilidad, pero también de exhibicionismo y diversión. Y no es que había que indagar en el pasado de la obra efímera, esquiva, de Greco para entender esa toga como un show drag: bastaba ver las fotos de 1962 travestido de monja con las que se rebautizó Albertus Grecus XXIII para ver el potencial hereje de su carnaval queer. Pero esto, para Greco, no era mera teatralidad circunstancial, una pose abocada y agotada en el efecto, sino la apuesta a sostener una forma vital de intervención diaria y sostenida con un nervio capaz de poner en crisis todas las rigideces de este mundo y de otros imaginarios.

OSO DE BAÑO

Aunque a fines de los ’50 Greco fue reconocido como pintor informalista en Buenos Aires, antes y después, la aventura de plasmarse a través del cuadro será abandonada para volcar el arte a la realidad, como cuando marcaba un círculo (¿mágico?) en la calle y lxs transeúntes parados en él eran su creación artística. Esta era una de las formas del VIVO-DITO, que tuvo un breve, pero potente manifiesto: “El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto, pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significan la galería y la muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad: movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11.30”. Como un dandy lumpen, que mezcla arte y vida en su paso de flâneur por las ciudades, Greco fue ese movimiento como migrante perpetuo, su yiro fue internacional y abarcó distintas ciudades y pueblos de Buenos Aires, Francia, España, Italia y Estados Unidos, siempre para desestabilizar los lugares estancos donde se ubican las expresiones y la sensibilidad diversa. Con su barba perenne de proto-oso, planteó el deambular urbano también como una forma yiro homosexual, como un Oscar Wilde que interpela a cada paso, ahora de manera más terrorista. Al hacer una genealogía propia de cómo llegó al VIVO-DITO, Greco ubica en 1954 el año de inicio, cuando, entre otras cosas, firmó “baños de París”. Firmar, en este caso, significaba escribir “Greco puto” en los baños públicos del yiro francés, autografiar de su deseo como uno más de los graffiti obscenos de contacto homosexual. Como este dato es ignorado toda vez que se habla del VIVO–DITO, la obra más analizada de Greco, nadie percibió que Duchamp vuelve otra vez como referente: Greco firmaría muchos baños enteros en París como homenaje queer a ese mingitorio que Duchamp había firmado en su provocativo ready made de 1917. La ceguera sobre la sexualidad de Greco es preocupante, especialmente en el sitio oficial dedicado a él, www.albertogreco.com, que invisibiliza completamente su deseo. Por suerte, la extraordinaria compilación que hizo Francisco Rivas para un catálogo de una muestra de 1992, dedicada a Alberto Greco, superó la homofobia, y tiene algunos testimonios muy valiosos de la importancia del sexo en la obra del creador del VIVO-DITO, que como bisexual, sus grandes amores y sus aventuras sexuales más significativas fueron con hombres. Y muchas están relatadas en varios textos inconclusos o inéditos, como su novela Besos brujos o una carta a Ernesto Schoo donde Greco le cuenta su deriva por los bares “homo” de París con el lujo de detalles de la buena pornografía. Hay incluso en su obra literaria pasajes donde relata su estreñimiento durante 18 días y su imposibilidad de bañarse, exponiendo su esfínter con una sensibilidad anal de escatología feliz. “Tengo algo de puta y de payaso, como todo el mundo”, dijo Greco en 1963, dando cuenta de cierta comicidad camp que la aventura sexual tenía para él.

CON LA PLUMA Y LA PALABRA

En 1961, respondiendo al pedido de escribir una autobiografía como pintor, Alberto Greco creó un texto decisivo, “Tía Ursulina, la pintura y yo”, donde recuerda (o tal vez inventa) los dos mejores pasatiempos de su infancia: dibujar con los lápices de tinta y jugar con un faisán traído de Japón por la tía del título, ave que no sólo adoptó como mascota sino también como mejor amigo. Y una vez muerto el faisán, en un accidente que nunca presenció y tampoco creyó, su vida y su obra infantil cambiaron de rumbo: “Ya no me interesaban los lápices de tinta que traía mi padre del banco. Había descubierto algo mejor: los colores. Quizá porque me recordaban un poco al faisán. Pintaba sobre cualquier papel, pasando los dedos mojados en saliva sobre esos redondeles de acuarela pegados sobre una cartulina blanca con forma de paleta de pintor. Pintaba todo el tiempo con los dedos. Eran manchas muy raras”. En el sitio oficial de Greco, Fernando García habla, inteligente, de “faisanismo” como una escuela grequista, del que él es el único exponente, basada en “reproducir en el papel la paleta de plumas del pájaro ése”. Esta estética precoz hace explotar un color muy particular en algunos de sus cuadros, en cierta tendencia al camp en algunos collages muy pop de mediados de los ’60. Greco tiraba plumas desde niño, y luego con ellas adornó su obra en versión de glam degradado, corrompido, podrido. Porque hay que decir que una sombra trágica también nubló parte de su obra, dedicada a una negrura muy lúgubre, tanto en su etapa informalista como en sus últimos cuadros. Explicaciones fáciles serían que esa oscuridad se debe a una tendencia suicida con la que amenazaba a sus amigxs, o debida al romance conflictivo con Claudio Badal, a quien conoció a los 18 años y fue su novio durante los últimos años de su vida. Ese amor lo llevó a escribir maravillas de la cursilería romántica como ésta: “A veces pienso que habría que escribir otra clase de diccionario, porque a estos diccionarios les faltan palabras. No me conformo con la definición que dan del trigo y el corazón. ¿Y por qué la palabra magia va separada de la palabra mundo y la palabra belleza de la palabra hombre y las palabras todo y triste de la palabra maravilla? A Claudio Badal, igual que las piedras y el aire, tampoco se le puede explicar con las palabras del diccionario, aunque si yo fuera diccionario diría: ‘Claudio Badal es un hermoso ser, con mucho de hombre y algo de oso de paño que vive en un pueblo del Norte contando historia’”. Pero también su pasión poco correspondida con Badal fue supuestamente una de las razones para que, a fines de 1965, antes de cumplir los 35 años, Greco se tomase la sobredosis de barbitúricos como atajo hacia la muerte. Badal lo encontró agónico con la palabra fin escrita en ambas manos, como si hubiese terminado de vivir el guión de un melodrama real e imprimiese la última palabra sobre su cuerpo. Greco había sido cinéfilo en el auge del cineclubismo en Buenos Aires, fue extra en una película con Audrey Hepburn y cuando Gérard Philipe visitó la Argentina, irrumpió ilegalmente en su habitación del hotel para verlo desnudo: su cruce con el cine fue tan extraño como su obra, pero no se puede decir que no vivió cinematográficamente, o al menos así murió, como en un melodrama oscuramente camp. Y una de sus frases pop más célebres es una mezcla lúgubre de cine y camp, y otra de las raras definiciones del diccionario Greco: “La muerte tiene algo de Shirley Temple”. Y tal vez sea verdad; pero lo que es seguro es que la vida queer tiene muchísimo de Greco.

La muestra Sistemas, Acciones y Procesos 1965-1975, curada por Rodrigo Alonso, incluye una serie exhaustiva de registros VIVO-DITO realizados por Alberto Greco durante su estancia española en Piedralaves. Se puede ver hasta septiembre en Fundación Proa (Av. Pedro de Mendoza 1929).