En una sala de la Fundación Proa, una muchacha vestida con el uniforme de las juventudes fascistas se desnuda lentamente y se vuelve a vestir varias veces en una especie de ritual que dura dos horas cada vez. La performance se llama Ideología y natura. La joven cargada de ideología vuelve a la naturaleza y luego vuelve a contaminarse de ideología y así sucesivamente. La combinación casual de las prendas cambia su imagen y se va pareciendo, alternativamente, al Ku Klux Klan, a Arlequín, a las jóvenes formales y fanáticamente religiosas de una marcha contra gays, lesbianas y trans...

En la otra punta, una bella modelo desnuda, de espaldas, se corta varios mechones frente a un espejo ayudada con tijeras y una máquina de cortar pelo. Con sus cabellos compone sobre el espejo la imagen de una estrella de David.

Sin embargo, y a pesar de estar de estar en la misma sala, las dos figuras femeninas no se ven. Están separadas por un muro de maletas de cuatro metros de alto, una pila de valijas de cuero o de madera, de diversas dimensiones, que puede ser leída en clave de la división del mundo (entre locos y cuerdos, comunistas y capitalistas, nazis y judíos, heterosexuales y los hombres del triángulo rosa), del exilio, de la fuga, del éxodo forzado, de la separación entre la heteronormatividad y las disidencias sexuales...

Las valijas que forman parte de la instalación Muro Occidental o del llanto pertenecen muchas de ellas a víctimas del Holocausto, pero no solamente. También a inmigrantes o emigrantes; en todo caso son valijas de viaje abandonadas que no cumplieron su destino manifiesto de placer o de llegada a la Tierra Prometida, o al país del otro lado del arco iris o al menos a un lugar en el mundo. Abandonadas, son testigos mudos del terrorismo de Estado o de tantas otras formas de políticas discriminatorias.

Estas son algunas de las alrededor de sesenta obras, entre dibujos, performances, instalaciones y pinturas del artista Fabio Mauri que se exhiben por primera vez en la Argentina y que dan cuenta de su crítica radical tanto a las ideologías totalitarias como a la consecuente denominada sociedad del espectáculo de posguerra en el marco del fenómeno neocapitalista.

La pared de valijas fue presentada por primera vez en la Bienal de Venecia de 1993. Presenta un único baúl abierto en donde se contempla la fotografía de una joven hebrea. Pero los viajes a la muerte de los trenes que trasladaban prisioneros a los campos de concentración no es la única lectura que puede hacerse de la instalación. Mauri ya había habilitado la multiplicidad de sentidos en torno a su obra en el manifiesto que escribe a propósito de su exposición Ebrea (Judía, 1971), unos años antes: “He visto reproponerse el racismo en variantes que ya habían producido el mal en un estado raramente tan puro. En Ebrea, el racismo (anti) representa al negro, o a cualquier otra especie o subespecie de racismo, cuya ley, en definitiva, se puede resumir en ‘Discriminar al hombre a causa de un desvalor. O, igualmente, de un valor’, en el que discriminar es lo contrario de un juicio. Es la condena por signos no indivisibles sino infinitamente trasladados, pero ‘objetivos’, externos y colectivos, operada sobre el hombre”. Así, las valijas se erigen como símbolo universal de toda migración, de todo exilio, de todo dolor del mundo. El dolor por los amigos que no volvieron jamás.

Seguramente cuando escribía estas palabras, como en tantos momentos de su obra, Mauri dialogaba con el gran amigo de su vida, Pier Paolo Pasolini. Mauri habrá visto encarnado el racismo en el verdadero calvario que Pasolini sufrió a causa de su deseo por los muchachos. En este sentido, Mauri apoyó fuertemente a Pasolini cuando fuera rechazado por parte de su familia y amigos, y en el proceso en su contra por homosexualidad que sufriera hacia fines de los años ’40. Y seguramente lo habrá socorrido o habrá escuchado de sus labios los peligros de sus cacerías amorosas en los suburbios de Bolonia o de Roma tras los muchachos duros de clase obrera que le encantaban; su pasión interminable por los chicos del arroyo, por el lumproletariado (“Son miles. No puedo amar sólo a uno”) que podía tan pronto terminar en delicioso placer como en vergüenza, humillación, insulto, desprecio o maltrato físico.

Quizá también por ello, tal como señala Achille Mauri, el encantador hermano de Fabio que acompaña la muestra a todas partes del mundo y es uno de los principales difusores de su obra, el gran tema de la obra de Fabio Mauri es la discriminación. A propósito de eso, en el texto aludido, Mauri escribe: “Yo no soy judío ni hijo de judíos. He deseado incluso serlo. Me siento judío cada vez que puedo y sufro discriminación injusta...”.

Las amistades particulares

“Fabio Mauri y Pier Paolo Pasolini se conocieron cuando eran dos muchachos en Bolonia, juntos hicieron el liceo y la universidad”, relata Giacinto Di Pietrantonio, el curador de la muestra. “Ambos compartieron el hecho de ser personas activas y críticas contra la sociedad. Sus obras son paralelas en tanto ambas constituyen una denuncia de las ideologías, el nazismo, el fascismo, pero también de la ideología de la sociedad del espectáculo y del consumo que se manifiesta particularmente en el cine, en la publicidad y en los mass media.” La primera obra que hicieron en común fue la revista Il Settacio, de arte, crítica, filosofía y política, y ahí comienzan a realizar tímidamente desde un plano teórico y cultural las primeras críticas al sistema fascista al cual Mauri terminara de definir, con los años, como un régimen imbécil. Ya se advierte en estos primeros escritos el impulso de los amigos de provocar y retar a la sociedad.

“A partir de entonces comenzó la frecuencia cotidiana de nuestra amistad –relató Fabio Mauri a Nico Naldini, biógrafo y primo de Pasolini–, y la memoria en un continuum feliz, venturoso, apasionado por el arte y la literatura...”

En aquellos primeros años ’40, Mauri y Pasolini pasaban mucho tiempo juntos, todo el tiempo que podían, como suelen hacerlo los jóvenes con afinidades.

Santo y loco

El final de la guerra es el gran punto de inflexión de la amistad y de sus vidas: a Pasolini le es revelado que su hermano partisano, Guido Pasolini, fue asesinado no por los enemigos fascistas sino por la Resistencia yugoslava, es decir por otros compañeros comunistas, algunos de ellos italianos, y Mauri descubre las atrocidades cometidas en los campos de concentración nazi frente al silencio cómplice de parte de la sociedad. Para ambos termina la idea del mundo maniqueo o lisa y llanamente amigable. Entonces, Mauri entra en una crisis que lo hace alejarse del mundo. Busca un sentido a la existencia y se refugia alternativamente en la Iglesia y en hospitales psiquiátricos.

“Cuando terminó la guerra, Fabio descubrió la mentira, la complicidad silenciosa de tíos, parientes, amigos sacerdotes, el Papa en torno a los crímenes ejecutados”, cuenta Achille, que no casualmente fue uno de los productores de la película Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999). “Y se enojó también con la familia. Con mi padre, con mi madre. Consideró a todo el mundo responsable de la neutralidad. “¿Cómo es posible que vos no sabías?”, era su pregunta recurrente. Mi hermano era puro compromiso. Y ahí comenzó una carrera de santo y de loco. Fue santo en el sentido de que lo echaban de la Iglesia porque se sacrificaba demasiado. Y después lo echaban del hospital psiquiátrico porque los médicos decían que con dos como él se arreglaban los problemas psiquiátricos del mundo. No era un loco para nada.”

Sin embargo, fue sometido a los terribles tratamientos psiquiátricos de la época, entre ellos las temibles sesiones de electroshock. Cuando Mauri recupera la conciencia, su regreso a la realidad viene de la mano de una feroz crítica, coincidiendo una vez más con la radicalidad de Pasolini contra la sociedad burguesa y el mundo del consumo. Y así como Pasolini filma Saló o los 120 días de Sodoma (1975), Mauri exhibe objetos escalofriantes como un Caballo de S.S. enjaezado con arreos de piel judía; Cochecito judío realizado con la familia Modigliani 1940; Jabón de verdadero cebo judío; Silla de piel judía-Nuremberg 1941, entre tantas obras que se pueden apreciar ahora en la muestra. Así como Pasolini no cesa en denunciar al sistema educativo y a la televisión como reproductoras de la cultura opresora burguesa, Mauri denuncia al cine y los mass media como productores y reproductores ideológicos en sus célebres Pantallas vacías: más de cuarenta pantallas en blanco que fueron elegidas también para esta exhibición.

“Yo no puedo ver las cosas sin documentarlas”, le dice Mauri a su familia, según testimonio de su hermano. Y allí comienza su obra.

Diálogo de artistas

Para su primera exhibición pública en la Galería Aureliana de Roma, en 1955, Fabio le pide a Pasolini que le haga una presentación y Pier Paolo escribe un texto en donde señala que el trabajo de su amigo está basado en la contaminación. Como poeta vidente que solía ser, Pasolini predice tan sólo con los dibujos de la muestra en lo que Mauri va a convertirse. En los años siguientes, el lenguaje contaminado en tanto recurre a la expresión de la pintura, de la escultura, de las instalaciones, de las performances, y que dan cuenta a su vez de la contaminación del mundo merced a las ideologías (“el fascismo contaminó todo, hasta la luna y el sol”), van a ser el sello de marca de Mauri.

Desde entonces comienza un diálogo entre los artistas amigos que va a durar hasta la muerte y en donde Fabio es intérprete secundario en algunos de los films de Pasolini (Medea, en donde hace el papel del rey), y Pasolini participa en algunas de las performances de Fabio. La más conocida de ellas es Intelletuale, realizada en la Galería de Arte Moderno de Bolonia en 1975, pocos meses antes del asesinato del poeta. En esa performance, Pasolini está sentado en una silla en medio de la sala con pantalón negro y camisa blanca. Sobre la camisa blanca se proyecta el film El Evangelio según San Mateo (Pasolini, 1964). El pecho iluminado de Pasolini guarda analogía con el dogma religioso del Sagrado Corazón. Es el cuerpo sagrado del poeta visionario que pocos después será sacrificado en las costas de Ostia, poniendo fin a la vida del intelectual crítico y revulsivamente opositor que precisan todas las sociedades. La analogía entre Jesús y Pasolini viene dada también por el hecho de que, en el film, la propia madre de Pasolini interpreta a la Virgen María anciana. Y en que la versión de Jesús que hace Pasolini pone particular hincapié en sus dotes de revolucionario y en los rasgos proletarios y comunistas de sus discursos (“Bienaventurados seréis cuando los hombres insulten, maldigan o persigan”).

Giacinto Di Pietrantonio recuerda para Soy una anécdota en torno a ese día, que Fabio solía relatar con frecuencia. Cuando había transcurrido un cuarto de hora de la proyección de El Evangelio según San Mateo sobre su camisa blanca, Pasolini comenzó a ponerse nervioso. No porque no quisiera estar ahí y continuar la performance –Pasolini gustaba de la obra de Mauri y quería entrañablemente a su amigo– sino porque quería saber en qué tramo de la película se encontraba, poder echar un vistazo y ver al menos un poco.

La anécdota habrá vuelto una y otra vez a la memoria de Fabio por ser una de las últimas cosas que compartieron los dos amigos. Pasolini fue asesinado el 2 de noviembre de 1975, un crimen al cual Mauri hasta el fin de sus propios días no cesó de denunciar como crimen de Estado. Como evocación postrera al amigo adorado, el 9 de diciembre de 1975, Mauri repone la instalación Intelletuale y proyecta El Evangelio según San Mateo esta vez sobre la camisa blanca que Pasolini vestía cuando fue asesinado. “El autor desaparece, pero la obra de arte es igual de elocuente”, explicó Mauri, conmovido.

Té para tres

Finalmente es el propio Achille el que –nuevamente– llega al quid de la cuestión que me planteaba mientras contemplaba la muestra. ¿Por qué y cómo influyeron Fabio y Pasolini, cada uno en la obra del otro? ¿Cómo se explica la perdurabilidad del vínculo?

“Influyeron en este sentido: Pasolini estaba enamoradísimo de mi hermano Fabio. Mi hermana Silvana estaba enamoradísima de Pasolini”.

Si bien para demostrar el amor de Pier Paolo por Fabio debemos confiar en la palabra de Achille, el enamoramiento de la hermana de Fabio, Silvana Mauri, por Pasolini está ampliamente documentado en diversos testimonios como el que la mujer le ofreció a Naldini: “Me lo trajo a casa mi hermano Fabio, que tenía dieciséis años, es decir, cuatro años más joven que Pier Paolo y que yo; lo había conocido en la redacción de una revista juvenil, Il Setaccio, en Bolonia, donde la familia Pasolini y la mía estaban establecidas provisionalmente, y en el fondo por casualidad. Aquellos primeros recuerdos se me confunden en el polvillo de oro de la juventud, dentro de aquella incandescencia que difumina los contornos. Como encuentros soñados. Su cara me pareció bellísima; en ella, los rasgos eslavos, romañeses, judíos, habían compuesto unas facciones únicas, una máscara irrepetible. Su cuerpo era incluso demasiado expresivo, de Mantegna y también de pobre, medieval. Era tan fuerte y viril que, si te cogía las muñecas para comunicarte su afecto, era como si te las apretara con dos tenazas. De su actitud tímida, con una reserva y sobriedad septentrionales, surgían discursos lentos, vacilantes, con aquel acento agrio, desnudo, humedecido, acre, de los venecianos del Friuli”.

“Pero después de la guerra, Pasolini se fue a Roma –continúa Achille–. Le escribió una carta a mi hermana en donde le decía: ‘Hay dos cosas que me hacen feliz en la vida: en Roma yo puedo ser comunista y homosexual’. Mi hermana lloró durante casi diez años.”

En diversas cartas que Pasolini le envía a Silvana Mauri se preocupa particularmente por Fabio, y curiosamente establece analogías entre la enfermedad-locura de Fabio que tiene cura y su loca homosexualidad que no tiene cura, pero que le provoca algunos goces y alegrías culpables.

Según Achille, el amor incondicional de Silvana por Pasolini se pondrá particularmente de manifiesto durante uno de los procesos judiciales que se le inicia al poeta: “Cuando Pasolini tuvo un proceso por homosexualidad, creo que era fines de los años ’40 o principios de los ‘50, mi hermana se presentó y declaró: ‘¡No es posible! Pasolini es mi novio. Tenemos una actividad sexual furibunda y desenfrenada, casi todos los días. ¡No es posible!’. Años después, cuando ya había terminado el proceso contra Pasolini, mi hermano tiene una entrevista en la radio. Y el periodista le pregunta: ‘Perdón, Fabio, ¿es verdad que Pasolini tenía esa doble actividad sexual, o al menos esa intensa actividad sexual con su hermana?’. Y mi hermano le contesta: ‘¡Pero no! ¡Mi hermana era virgen como un canguro!’”.

En los años ’50, Silvana será la gran amiga de Pasolini con la que comparte sentimientos y proyectos, y probablemente haya sido la primera persona a quien le hace la confesión liberadora de su homosexualidad, tal como aparece en estos fragmentos de la carta a Silvana Mauri el 27 de enero de 1950: “Debes imaginar mi caso un poco como el de Fabio, sin psiquiatras, sacerdotes, curas o síntomas de crisis, pero que como en Fabio me ha alejado, ausentado... En este sentido creo que deseo vivir en Roma, justamente porque aquí no habrá ni un nuevo, ni un viejo Pier Paolo. Los que, como yo, están destinados a no amar de acuerdo con la norma, terminan por sobreestimar la cuestión del amor. Alguien normal puede resignarse –terrible palabra– a la castidad, a las ocasiones perdidas; pero, en mí, la dificultad para amar ha transformado la necesidad de amar en algo obsesivo... Aquí, en Roma, puedo encontrar mejor que en cualquier otro lugar la manera de vivir ambiguamente, ¿entiendes? Y, al mismo tiempo, la manera de ser absolutamente sincero, de no engañar a nadie... Tengo intenciones de trabajar y de amar, una y otra cosa desesperadamente... Mi vida futura no será la de un profesor universitario: ahora sobre mí se encuentra el signo de Rimbaud o de Campana o de Wilde, lo quiera o no lo quiera, lo acepten los demás o no. Es algo incómodo, chocante, inadmisible, pero es así; y yo, como tú, no me resigno”.

Fabio Mauri, Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, septiembre-noviembre 2014