Arboles pelados por el otoño, oscurecidos por el invierno, como si mostraran la radiográfica mueca de sus esqueletos, señalando con ramas estiletes un cielo que amenaza con un tiempo de fábula, donde el crepúsculo parece haber estallado en la yema del huevo de un animal extraterrestre. Esa podría ser una descripción del único cuadro que pinta Einar Wegener en La chica danesa, aunque es difícil poner en palabras aquello que es un “paisaje interior” volcado sobre un lienzo, paisaje donde hay que crear cada color, hasta el de la nieve. En esta postal arbolada, a partir de la cual la película se ramifica, cuelga el conflicto de La chica danesa: la posibilidad de representar la sincronía de lo interior y lo exterior, del retrato visual y el sentimiento, de la mueca y el deseo, de la naturaleza de lo soñado y del corpus uniforme de la vigilia. Simplificar en una imagen todos los flujos de una mujer trans, de los estadíos de un amor y de la búsqueda artística y social de una pareja, es un poco pretencioso (tanto como la descripción inicial de este mismo texto) pero es el componente visual con que Tom Hooper plantea la adaptación de la novela de David Ebershoff, que ficcionaliza la verdadera historia de la relación amorosa entre Gerda Wegener y Einar Wegener mientras hace la transición para vivir como Lili Ilse Elvenes. Pareciera al menos riesgoso que una sola imagen pudiese proyectar todo lo complejo de las ideas que encarna la película, por lo que es mejor empezar describiendo que La chica danesa está resentida desde el inicio por una serie de simplificaciones que terminan configurando casi un engaño. Un cuadro solo puede ser una trampa para el ojo.

Ni torta ni fiesta

El escritor David Ebershoff está bien posicionado dentro de la cultura lgtb oficial de Estados Unidos: fue elegido repetidas veces en un lugar elevado en el ranking de las personas más influyentes fuera del closet. El hecho de ser el autor de la novela La chica danesa es una de las razones para su sobrevaloración. Pero el libro es una ficcionalización que cambia hechos cruciales de las vidas de Gerda Wegener y Lili Ilse Elvenes, invisibilizando parte de sus identidades y sus deseos. En primer lugar, Gerda Wegener es retratada como una mujer hétero en la novela, tanto como en la película, cuando era públicamente bisexual, viviendo su lesbianismo de forma abierta desde la mudanza a París junto a su pareja abierta con la mujer trans Lili Ilse Elvenes. En la película, la única obsesión del personaje de Gerda es pintar la figura de su Lili, especialmente en su fase de transformación física, decisión que anula toda la obra lésbica que desarrolló con cuadros que fueron pioneros en desarrollar pinturas de erotismo tortillero. La repetida denuncia sobre la invisibilización del activismo y de todo el gran aporte cultural de la comunidad lésbica en las representaciones gaycentristas de la Historia se le podría adosar tanto al libro de Ebershoff como a la película de Hooper, que crean una imagen de la pintora como mujer sufriente, dependiente y de deseo hétero. Obviamente, también queda fuera de la versión cinematográfica y literaria el pacto de amor que implicaba la pareja abierta, festiva en su goce de la sexualidad libérrima, como la que vivieron ambas pintoras, porque la idea de un matrimonio monogámico se impone como forma de narración melodramática reaccionaria. La pareja y la identidad como reflejo es una idea que la película refuerza, prefiriendo lo duplicado a lo múltiple, una obsesión simplificadora de un plan estético pulcro que parece riguroso pero es redundante en su precariedad. ¿Se puede ser más reduccionista en el retrato de la identidad de género, las orientaciones y prácticas sexuales? Sí, se puede, hay más en el derrotero de disciplinamiento que la ficción literaria y cinematográfica le imprimen a los paisajes de la realidad.

La trampa bien vestida

La sensibilidad trans en la película se presenta por primera vez cuando Einar Wegener es interpelado por su esposa, la pintora Gerda Wegener, para posar travestido para un cuadro. El modelo vivo se estremece al enredarse en unas medias, un vestido y unos zapatos. Retorcida la postura viril de Einar, su mueca femenina tiene la elasticidad del contorsionista, verdadero despliegue del actor Eddie Redmayne, que encarna con cada centímetro de piel a esa mujer trans. Pero ese festichismo por la ropa, que puede ser genuino, se extiende demasiado como juego erótico en el matrimonio, hasta casi eclipsar el cuerpo, hasta convertir la identidad en pose un poco manierista, en concordancia con una imagen pictórica que la película quiere imponer a fuerza de planos como tarjetas postales. No hay nada cuestionable en el fetichismo drag que tiene la película por cada vestido (que es valorado por la Academia de Hollywood al nominar a Mejor Vestuario al diseñador español Paco Delgado, por su sofisticado armario), pero tal vez sea ir demasiado lejos –y un poco muy chic– metaforizar el espíritu de una mujer trans con una chalina volando como un pájaro. También hay que reconocer que en un diálogo, cuando su esposa le niega dormir con ropa femenina, Einar le responde: “no importa cómo me vista, los sueños son de Lili”. ¿Cuál es esa identidad interior, autopercibida, que tiene Lili? La incomodidad con su genitalidad es explicitada en varias escenas, la más clara es la performance frente a un espejo, donde el personaje esconde los genitales masculinos entre las piernas, trucando su entrepierna. La Lili real, según las fuentes históricas que se conservaron después de la Segunda Guerra, hablan de dos diagnósticos de homosexualidad y uno de intersex. La película opta por obviar este último detalle, literalmente mutilando su particular corporalidad. No solo eso, el pionero proyecto de someterse a la cirugía de readecuación genital de Lili estuvo en parte motivado por un deseo de procreación. En la película ella solo se opera dos veces, la primera para amputar los genitales masculinos, la segunda para hacer una vaginoplastía. En realidad, ella fue sometida a cinco operaciones, la última de las cuales fue un transplante de útero, que su cuerpo rechazó. Toda esa dimensión de transformación, que necesitaba solo un par de líneas de diálogo, no es explicada en La chica danesa, que convierte a la identidad en una cuestión más chica de lo que fue. ¿La posibilidad de inventar un drama más allá de los hechos reales es válida? Lo es, siempre y cuando la película, y en eso es más tramposa que el libro Ebershoff, explicite sus desvíos del mapa biográfico de los personajes y no los oculte con un contrato que propone hasta el final la narración de una historia real. Y menos, cuando los cambios reinscriben un heterosexismo compulsivo, filtrado por un encuadre gay disciplinario que estiliza cada filo de la fuerza vital de sus protagonistas, asfixiando la perspectiva de un paisaje en un rectángulo plano.