MAS ALLA DEL AUTOR

En un libro clásico de crítica cinematográfica, Pauline Kael razonaba que una película memorable, por la misma lógica del cine, lo es por el encuentro (en el lugar y en el momento adecuados) de un conjunto de singularidades que, por sí mismas, jamás hubieran conseguido el mismo efecto. El ejemplo que utilizaba para una semejante descalificación del “cine de autor” era un poco injusto, porque Orson Welles, además de Citizen Kane (1941), fue director de otras películas igualmente desmesuradas y gloriosas, y El proceso (1962) es una de ellas.

De todos modos, Kael tiene razón al señalar que el reconocimiento universal a El ciudadano (que repiten ritualmente las nuevas generaciones de espectadores) supone, al mismo tiempo, una reverencia al director, Welles, pero también al guionista, Herman Mankiewicz, a la troupe de actores que dieron vida a los complejos caracteres diseñados por ellos y al conjunto de técnicos que los acompañaron (la cámara, el montaje y el maquillaje siguen siendo insuperables).

Lo mismo podría decirse de Esperando la carroza (1985), la película argentina que, sin proponérselo, hoy ocupa el lugar indiscutido de una de las obras maestras del cine argentino. Sin la fuerza concurrente de Jacobo Langsner (el autor del libro original), Alejandro Doria (el director) y los excepcionales actores que encarnaron a los personajes, Esperando la carroza no seguiría mereciendo nuestra atención.

Que en estos días haya muerto Alejandro Doria es una buena ocasión para recordar su película más exitosa (la más perfecta) entre las muchas que hizo, algunas igualmente buenas (Las manos, 2006) y otras francamente deleznables.

POST-DICTADURA

Estrenada en 1985, Esperando la carroza es estrictamente contemporánea de La historia oficial, la película de Luis Puenzo que ya no puede verse sin deplorar todas y cada una de sus elecciones (formales y temáticas). Las dos, sin embargo, sirven como el encuentro entre una necesidad ética (la explicación de la dictadura como trauma social) y una necesidad estética (cómo contar la supervivencia). Esperando la carroza desdeñó todos los andariveles simbólicos y alegóricos y recuperó una de las herramientas más potentes que la cultura argentina tiene para decirse y para investigarse a sí misma: el grotesco.

La historia es por todos conocida: los Musicardi están en un momento de crisis y discuten la tenencia de Mamá Cora, la anciana madre de cuatro hijos que han tenido suerte económica diversa durante los años de la dictadura. Cuando descubren la ausencia de la anciana, que está cuidando al hijo de una vecina, la creen muerta, organizan el velatorio del cadáver de otra vieja y, finalmente, la ceremonia fúnebre se transforma en una amarga celebración cuando Mamá Cora reaparece sin comprender del todo lo que está pasando. Entre uno y otro pormenor, las recriminaciones, los rencores y las miserias de la “gente corriente” son expuestos con la crudeza que el género permite y reclama. Toda la película gira alrededor de un tema, el cuerpo ausente de la Madre, que parece invertir (y, por lo tanto, abismar en espejo) el gran tema de la política argentina desde el Martín Fierro: la voz de la Madre reclamando por el cuerpo ausente de los hijos.

TEXTO E HISTORIA

Sobre estos asuntos, el guión original de Jacobo Langsner no podía saber nada. La versión primera de Esperando la carroza se estrenó en el ciclo Alta Comedia de Canal 9 durante la década del ’70 (China Zorrilla, Pepe Soriano, Raúl Rossi, Dora Baret, Alberto Argibay, Alicia Berdaxagar, Lita Soriano y Marta Gam fueron sus intérpretes; Hedy Crilla era una fantasmática Mamá Cora).

A partir del mismo núcleo narrativo, Alejandro Doria reformuló algunos personajes y situaciones (multiplicando, sobre todo, las apariciones de Mamá Cora, que en un principio iba a ser desempeñado por Niní Marshall y que terminó haciendo Antonio Gasalla). Antonio y Nora Musicardi son los “nuevos ricos” que han triunfado sobre los demás gracias a los “contactos” de Antonio con los sectores más repugnantes de la dictadura. Beneficiarios de la “plata dulce”, son los personajes que pudiendo resolver las dificultades de los suyos, deciden darles la espalda: el pasado político divide a la familia (algunos de cuyos miembros han abrazado la psicosis más espeluznante) y funciona como una herida que supura.

El elenco convocado: China Zorrilla, Luis Brandoni, Betiana Blum, Julio de Grazia, Juan Manuel Tenuta, Enrique Pinti, Cecilia Rossetto, Darío Grandinetti, Mónica Villa y Lidia Catalano. La televisión y el teatro no podían dar un ramillete de nombres más adecuados a esos roles. A pesar de los trabajos previos y posteriores, es probable que ningún actor se haya destacado tanto en su papel como en esta película: Mónica Villa y Lidia Catalano, que venían del teatro off, donde habían hecho notables caracterizaciones, son tal vez el ejemplo de un brillo irrepetible y decisivo para la comprensión del efecto de Esperando la carroza. Lo mismo podría decirse de la verborragia indetenible de China Zorrilla o de la grasada despectiva de Betiana Blum.

MUJERES AL BORDE

Entre los más curiosos efectos de Esperando la carroza hay que mencionar su carácter de culto entre los sectores que defienden y patrocinan todas y cualquier forma de disidencia sexual. No se trata sólo del hecho de que el personaje clave de la película esté desempeñado por un notorio transformista (después de todo, Pepe Soriano había hecho lo mismo en La nona en 1979). No se trata tampoco de la intencionalidad del director o del guionista, sino seguramente de algo que, una vez más, supone el encuentro en un mismo punto del tiempo y del espacio de fuerzas que vienen de lugares diferentes: una coagulación, o un chisporroteo como consecuencia de algún choque.

Se trata, tal vez, del carácter desmesurado de las feminidades en pugna. Si Mujeres al borde de un ataque de nervios de Almodóvar no fuera posterior en el tiempo, podría suponerse que Esperando la carroza la homenajea o la copia. Afortunadamente no es así.

El catálogo de locas propuesto por Doria a partir de la pieza de Langsner parece hecho para desatar todos los procesos de identificación: ¿a vos, cuál clase de mujer te habita? Está la atorranta de enfrente (la Rossetto), el ama de casa desesperada (Villa), la borderline (Catalano), la ninfómana (Blum), la intrigante (Zorrilla), la díscola descerebrada (Tenuta) y, finalmente, la vieja ida (Gasalla) y la extranjera (la húngara muerta).

¿No hay, en esas posiciones a lo largo de una serie fluctuante, algo que va marcando cortes en lo que se refiere a la identidad (imposible) del género y que, al mismo tiempo, señala la desaforada irrupción de la sexualidad o de su necesaria suspensión (que no es censura)?

¿No se juega en los excesos de caracterización (el habla interminable de una, los implícitos envenenados de otra, los desesperanzados gritos de aquélla, el balbuceo pre o post-humano de esta otra) y en los comportamientos siempre al límite de lo posible algo del orden de la construcción de lo femenino y, por lo tanto, de su mera función como forma límite de un devenir-mujer, de un hacerse mujer (de clase tal o cual)? ¿No es esa relación intensa de la mujer con el cuerpo ausente, en lo que la película de Doria insiste una y otra vez, por donde empieza una (cualquiera, o a lo mejor la única posible) política de la loca?