En su libro Cool Memories, un diario formado por ensayos rotos y mínimos, Jean Baudrillard viaja por la cultura del primer lustro de los ’80 para seguir el pulso de su tiempo, para tratar de hacer el libro más contemporáneo posible. En su elíptica captura de ese presente, Baudrillard se cruza a mitad de su camino con el Michael Jackson de Thriller y lo define con una cita del sociólogo Alain Soral: “Jackson es un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto porque es universal, la nueva raza a partir de las razas, por así decirlo. Los niños de hoy no tienen un bloqueo en relación con una sociedad mestiza: éste es su universo, y Michael Jackson prefigura lo que ellos imaginan para un futuro ideal”. A esa idea nítida sobre una nueva forma de mestizaje cultural, Baudrillard agrega: “Michael se ha hecho rehacer el rostro, desrizar su cabello, aclarar la piel, o sea que se ha construido minuciosamente: esto es lo que lo convierte en un niño inocente y puro; el andrógino artificial de la fábula que, mejor que Cristo, puede reinar sobre el mundo y reconciliarlo, dado que es más que un niño dios: un niño prótesis, un embrión de todas las formas soñadas de mutación que nos liberarían de la raza y del sexo”. Unos años después, Baudrillard vuelve a invocar a Jackson para soltar la frase más contundente de su versión de las nuevas sensibilidades de los ’80, donde la política de la diferencia de la revolución sexual se volvía “juego de la indiferencia” de los sexos: “Todos somos transexuales. Así como todos somos mutantes biológicos en potencia, también somos transexuales en potencia. Y ni siquiera es una cuestión de biología. Todos somos simbólicamente transexuales”. La biografía de Jackson lo autorizaba a semejante afirmación, y es verdad que el Rey del Pop fue la quintaesencia de una nueva clase de monstruo que modeló la tecnología. El monstruo en que nos trasformamos todxs.

EL EXTRAÑO MUNDO DE JACKSON

En el comienzo de todo fue el espanto: Thriller fue catalizador de mutaciones y el principal afectado por su radiación fue Michael Jackson. Es verdad que todo comenzó en Jackson 5, en esa infancia corrompida por el pop donde el niño perdió la inocencia que trató de recuperar convertido en un andrógino Peter Pan que sueña desesperadamente la tierra del Nunca Jamás. Si bien es cierto, ese dato biográfico del niño estrella volcado a reconstruirse como ficción de la industria de la música es recién en Thriller donde adquiere mayor importancia, cuando su vida se transforma en una tecnoficción. Ese disco-Frankenstein no sólo cambió la historia de la música pop, con su híbrido de estilos del hard rock a la balada, pasando por el pop bailable, sino que, sobre todo, la revolución de Jackson se hizo cuerpo en el videoclip como forma de arte total, como juguete tecnológico ideal para la metamorfosis. Abrevando en la estética homoerótica de la película de terror adolescente de la década del ’50, en el video Thriller Jackson se transformaba en Gato Monstruo y en zombie, convertido en el rey del terror pop gracias a los efectos de maquillaje de las manos mágicas de Rick Baker, un cirujano-artista-plástico del cine, también creador de FX de Videodrome de David Cronenberg, una película sobre el cuerpo con prótesis de video. Y desde ese momento Michael Jackson fue un cyborg cronenbergiano, y se puede hacer una biografía de él a partir de sus videoclips, que absorbieron su existencia trocada en imagen táctil de su cuerpo. Su sexo no era masculino ni femenino, porque no era biológico, era tecnológico, tenía el sexo del cyborg, antes que Donna Haraway lo definiera en su manifiesto sociofeminista sobre la construcción de los géneros de 1991: “Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido maquinal y orgánico, una criatura de la realidad social tanto como una criatura de la ficción”. Jackson hizo del cuerpo su discurso, más que otrxs ídolos del pop/rock, porque era un cantante-bailarín de gracia felina, donde su paso más famoso, el moon walk, ponía en escena su doble direccionalidad característica: el paso fingía la mímica de caminar hacia adelante pero se deslizaba hacia atrás. Pero sobre todo Jackson fue un cuerpo mediado por la tecnología, donde se transformaba, videoclip mediante, en un ser extremadamente proteico: no era ni blanco ni negro, ni masculino ni femenino, ni joven ni viejo, ni atlético ni enfermo, ni humano ni animal, ni lindo ni feo y, sobre todo, ni bueno ni malo: al papel del delincuente juvenil que le gustaba interpretar en los videos se le superponía el inofensivo ángel de la luz asexuado. En la secuencia de la canción “Speed Demon” de su película Moonwalker (1988), Will Vinton lo convierte en muñeco de plastilina, dibujo animado, y cuando baila como humano está literalmente fuera de la ley: es que Jackson movía la pelvis con una ambigüedad insólita, su mano en la bragueta a veces parecía agarrar el paquete y a veces su dedo se hundía como si tuviese las dos gónadas del hermafrodita perfectx. En su otro videoclip célebre, Black or White (1991), fue el primero en usar el software morphing virando el rostro de personas de distintas razas y pigmentaciones, y convirtiéndose él mismo en pantera negra: su cuerpo de cyborg ya devenido software lo liberó de la identidad sexual y racial. Identidad deriva de idéntico, y Jackson, como buen mutante, nunca quiso ser igual.

CADAVER EXQUISITO

Si me permiten la expresión, Jackson fue claro desde el principio: al aceptar hacer el rol del Espantapájaros en The Wiz (1978), la remake del clásico camp El mago de Oz, sabía que su destino era ser un monstruo de cuento infantil, el freak domesticado, hogareño, que acompaña los sueños de una generación como el ET de Spielberg para el que compuso una canción. En Thriller quedó establecido, pero se subrayó en Ghosts (1997), un mediometraje dirigido por Stan Winston, quien junto a Rick Baker sería el artista de efecto de maquillaje más virtuoso del Hollywood fantástico. Ahí, con la tecnología digital, el cuerpo de Jackson dejó de ser analógico para explorar nuevas transformaciones virtuales: el rey del pop es ahora rey del píxel, fantasma en la máquina, materia incorpórea que atraviesa todos los cuerpos, como su voz, como ese falsete que lo hizo famoso, el más célebre de la historia de la música, que viaja a la velocidad de la ambigüedad, porque es un quejido de animal en celo con timbre humanoide andrógino. Si existen las reinas del grito del cine de terror, las scream queens, Jackson fue más que el rey del pop, el rey del falsete: la voz artificial fue su modulación predilecta hasta el punto de ser la canción de todxs. Cantar y bailar es falsearlo todo: lo natural queda fuera del cuerpo. En Cool Memories, Baudrillard escribía que “la música del walkman penetra en nuestro cuerpo como en un sueño”, Jackson fue ese sueño tecnológico que nos atravesó para siempre, que nos cambió nuestro cabezal natural por uno de género artificial indefinido. Al igual que Valentino fue al cine la apolínea figura que perturbó en los ’20 las concepciones sobre lo masculino y lo femenino, enloqueciendo a una generación con su erotismo visual indeterminado, Jackson fue el cyborg que hizo de la tecnología del video una estética desafiante. Y al igual que con Valentino, su funeral fue un evento monumental porque nos interpela sin discriminación: todxs somos sus viudxs tecnotransexuales. Pero ahora la tecnología voraz no para: la medicina forense sigue con sus técnicas necrófilas de autopsias donde dicen y se desdicen, porque la ambigüedad de Jackson no para ni post mortem. Eterno en su provocación, su cuerpo aún sigue siendo un discurso de signos en contradicción, para la interpretación latente, un Frankenstein semiológico que revive todo el tiempo: un moderno Prometeo secular que no necesita el fuego de los dioses para generar verdadera vida, sino que se despierta con cada clic mundano sobre un píxel monstruoso que hace pop.